Jon Hendricks en liberté

Le premier bonheur que Jon Hendricks connu en France eu le goût d'une bouteille de calvados. Qu'un couple de paysans normands avait gardée enterrée à l'insu des «boches», pour l'offrir aux libérateurs de juin 1944, peu importe qu'ils soient blancs ou noirs. C'était le goût de la fraternité, Jon déserta bientôt de son armée où régnait le racisme organisé, mais il ne pu rester chez nous aussi longtemps qu'il l'aurait voulu. Pour le jazz ce fût tant mieux, quand plus tard un soir il rentra dans un club à New York, où Charlie Parker l'invita à venir chanter à ses cotés. Bien des années après, il nous rapporte en cadeau sur la scène du Balzac son « Now's The time » chanté d'une voix hors du temps, une voix aussi libre et rauque qu'avant, qui a vécu, aimé intensément. Et nous rend assez de bonheur pour qu'on s'en enivre immodérément. Il pétille, chaque instant. Sa vie d'homme et de musicien d'entre ces deux épisodes est amoureusement évoquée dans le beau documentaire d'Audrey Lasbleiz. Pas une année de perdue, de voyages en rencontres, à engendrer musicalement Bobby Mac Ferrin, Take Six, Al Jarreau..., et inventer le vocalese. Il ne s'agissait pas seulement d'une démonstration de virtuosité et de jubilation, d'ainsi chanter Count Basie ou John Coltrane à la note près, de devenir contrebasse, trompette ou saxophone. Il fallait aussi réinventer chacune des paroles des improvisations instrumentales originelles, avec amour et intelligence, chaque mot imaginé à partir d'émotions et d'intonations comme une joyeuse évidence. Il fallait raconter les histoires inédites de Moanin', Caravan, Freddie Freeloader..., sans trahir ces chansons. Donner de nouveaux sens au jazz, le garder populaire, en ne sacrifiant rien de sa liberté.

 

Réunir le trio vocal interracial Lambert, Hendricks & Ross- lui le noir, l'anglaise rousse et le gars de Boston avec une tête de mormon-, c'était venu naturellement des la fin des années cinquante, par goût de la liberté et joie de jouer, comme le jour où à l'université il avait décidé de quitter le coin où les noirs se cantonnaient pour aller s'asseoir au milieu des blancs, refusant toute autosegrégation.. C'est un peu le cas ce soir avec le public du Balzac, à la grande différence de la reconnaissance, toute la salle debout pour l'acclamer. Il y a dans le documentaire un moment drôle et vache à la fois: Jon Hendricks se promène dans le quartier de Toledo de son enfance, et entonne un blues devant des jeunes gens à peu prés indifférents, et qui n'ont jamais entendu parler cet Art Tatum qui jouait du piano dans la maison du bout de la rue. Aujourd'hui Jon Hendricks enseigne encore, inlassablement, aux jeunes musiciens, donne des conférences, toujours indigné que le seul art vraiment original inventé dans son pays, et par les noirs, reste le plus dévalorisé. Son combat se livre tous les jours, ainsi que celui pour les droits civiques, dés le début le même. L'enthousiasme reste intact, et ce sens du bonheur se sent sur « In Summer ». Teinté en même temps d'une mélancolie qui nous laisse frissonnant, d'une voix brumeuse qui sait emporter, guérir, consoler.

« Mais alors de quoi se nourrissent les anges ? » lui demande une spectatrice... Jon nous confie son secret, un secret que Thélonius Monk lui avait transmis: rester à jamais un enfant de six ans. C'est toujours le cas de toute évidence, même avec un corps de 88 ans. Quand il n'est pas en colère (contre l'injustice, essentiellement), il rit tout le temps. Nous confie regretter ses parties de pétanque avec Henri Salvador. Jon Hendricks est un gosse assez coquet, casquette de yachtman, tiré à quatre épingles. Sous le regard indulgent de sa fille Michelle, avec qui il duette sur « Everybody's bopping », en tempo accéléré, comme on se renvoie la balle. Et la balle ne tombe pas, toujours rattrapée à temps. Jon a toujours un grain, dans la voix mais pas seulement. Pas assez raisonnable pour finir la soirée et aller se coucher, se prend le temps du rappel, des questions et traductions, d'un bain de foule, de rire encore, de serrer la main d'un enfant...

 C'était la soirée consacrée le 4 octobre par le cinéma Le Balzac à Jon Hendricks, avec la projection du documentaire qui lui est consacré : « Tell me the Truth » de d'Audrey Lasbleiz, un mini concert de Jon et Michelle Hendricks accompagné par deux musiciens, suivi d'un échange chaleureux avec le public.

Guy

 Song List: Variations sur Lady Be Good, une bossa nova de Joa Gilberto, Now's the time, I fall in love so easily, Everybody's boping, Un petit blues..., In Summer

Video réalisée lors de l'un des concerts les jours précedents, au Duc des Lombards. ...pas du vocalese, mais du scat!

Photo avec l'aimable autorisation du cinéma Le Balzac

Ornette Bluette

L’attaque nous surprend à découvert, cheveux dressés. Les premiers morceaux au bord de déraper. Des quatre musiciens: aucun au premier plan. Collectifs, mais se rencontrent-ils pour autant? Les vagues sonores se chevauchent en tempête: des phrases brisées, des temps décalés. On sourit, bousculé, remis en question, aux aguets. Et on reste dedans, c’est gagné. En gros plan: le fiston Delano qui déborde et martèle avec l‘énergie d’un batteur de punk rock, à des années lumières des délicates ponctuations de cymbales et roulements millimétrés auxquelles nous habituent ses homologues. Les changements de tempo se heurtent incessants, limite Dave Bruckeck Quartet sous cocaïne. Contrebasse et basse électrique (cette dernière qui triche avec une 5°corde) jouent à cache-cache, frères ennemis. Partent à l’unisson, ou s’échangent rôles et registres: soutien et contrechamps, rythmes et harmonies- se déguisent alternativement en guitare, piano, sax et violoncelle... Au centre pourtant il y a Ornette. Assis. On ne se soucie plus de quelle manière il joue. Sauf qu'il sonne au saxophone comme pour consacrer un hommage constant et décalé à Charlie Parker, un hommage absolument libéré. Et délivre de brèves suggestions de trompette et de violon. A mesure de la performance, la musique s’assagit, vers un précaire apaisement, avec un balancement plus funky. Sous les heurts, et les aspérités, tout ramène à la fraîcheur des compositions, tendres, naïves, acides, fruitées… Comme des berceuses lyriques, des comptines mélancoliques. Depuis la première note, c’est de blues dont il s’agit, mais de ce blues très particulier. En passant par une suite de Bach, un air de soul, un air de calypso, un air de fête foraine…

Pour recevoir vraiment cette musique il faudrait être innocent. Pourtant le plus souvent, écouter du jazz c’est cultiver ce rapport paradoxal avec le temps et l’immédiateté, à la fois profiter de l’instant qui s’envole et s’interroger sans repos sur les traces dans notre mémoire de notes d’avant.

 

 

Cette musique d’Ornette Coleman ressemble beaucoup à celle qu’il avait enregistrée il y a une cinquantaine d’année. Le musicien semble être resté au même endroit qu'alors, juste avec l’âge s’est un peu courbé. Ce sont les esthétiques qui autour de lui ont bougé, avec des fortunes diverses, qui ont prospérées ou juste survécues… Depuis le manifeste apocalyptique de son double quartet- le disque « Free Jazz »- Ornette fût absolument prophète, et donc un peu pestiféré. Influent, admiré mais à l’écart, voire par beaucoup vilipendé. Dans un milieu qui se nourrit de rencontres au sommet, plutôt solitaire, mais ses musiciens empruntés par Sonny Rollins, John Coltrane. Ma jeune voisine, qui me dit peu connaître du jazz, semble plus happée par la musique d’Ornette qu’elle n’avait été intéressé par celle de Bunky Green: celui ci a offert une très honorable première partie, mais bien bordée dans des volutes de fumées qui évoquent un club de jazz sixties. Une question revient irrésolue : Ornette Coleman a-t-il toujours voulu choquer par audaces et excentricités? Ou a-t-il toujours été sincère en déclarant ne vouloir jouer que sa musique, qu'elle soit simple et accessible, universelle, sans soucier des écoles? Les spectateurs qui ont rempli les gradins de la grande salle de la Grande Halle offrent une réponse spontanée, un hommage émouvant et tardif. Ils envahissent le bord de scène pour photographier, serrer la main du vieil homme plutôt fatigué, lui l'allure modeste d'un doux entété, et qui entonne en rappel de son saxophone de plastique blanc un Lonely Woman d’une simple évidence, prenant la beauté mélancolique d’un soleil couchant.

 

C'était Ornette Coleman, avec Al Mac Dowel (basse), Tony Falanga (Contrebasse), Denardo Coleman (batterie), à l'espace Charlie Parker de la Grande Halle de la Villette avec le festival Jazz à la Villette.

 

Guy

 

lire aussi Native Dancer. et Bien Culturel.

 

photo de Jimmy Katz, avec l'aimable autorisation de Jazz à la Villette.

 

J'ai entendu Dieu (à la maison)

La musique nous surprend de tous cotés, de devant, de derrière, à gauche, à droite, au dessus, au dessous. Nulle part et partout à la fois, à l'image de Dieu dont il est ce soir question. Présente et invisible, son origine est cachée. Elle nous entoure, cette musique libérée des instruments, eux qui sont exposés en pièces sur tous les murs de toutes les pièces de cette maison, de la cave au plafond: un incroyable bric à brac electro-acoustique de bobines, de bandes, de mémoires, de circuits imprimés, de boites, de ressorts, de claviers, de cordes, de manches, d'enceintes, de peaux, de bois, de caisses de résonances, de pupitre, de potentiomètres, de fils, de curseurs, de touches, de disques, de cds. Tous ces objets mis en pièces, joyeusement disséqués, leurs secrets explorés, leurs sons mis à nus, ré-agencés en souvenirs et trophées.

Ici vit Pierre Henry, c'est sa maison et son lieu de création, dans une petite rue de Paris. Nous y sommes accueillis, sagement assis par petits groupes dans chacune des pièces. Le créateur est invisible, l'homme recherche Dieu, les mots sont de Hugo, la voix est celle du comédien Jean Paul Farré qui vient nous rendre visite pour l'un des chapitres, avant de poursuivre sa quête dans d'autres pièces de cette maison de sons. Le poème métaphysique de Victor Hugo s'amplifie de minutes en minutes avec emportement, voire emphase, même grandiloquence. Mais la musique de Pierre Henry qui l'accompagne est aussi simple à entendre que sa construction est élaborée: elle évoque humblement les sons de la vie, imagine ceux de l'au-delà, et le souffle de l'âme entre les deux. Au terme du voyage, la maison explorée, Dieu reste absent. Pierre Henry se laisse apercevoir au cœur de la maison, installé au milieu de ses machines dans son salon, barbe de patriarche, modeste et bienveillant.

C'était Dieu à la maison, de Pierre Henry sur des textes de Victor Hugo, avec Jean Paul Farré. Chez Pierre Henry, avec le festival Paris Quartier d'Eté

Guy

A lire: Pierre Henry au T.C.I.

Pas de photos, la politique du festival étant de laisser les demandes sans réponses, mais on peut voir la galerie d'Agathe Poupeney

Benny Golson whispers

Ce murmure là de saxophone, d'une virilité contenue, d'une volubilité tranquille, c'était- il y a 20 ans- d'une terrible efficacité pour titiller de vibrations troublantes le sexe opposé, pied au plancher, fenêtres ouvertes et volume poussé haut sur le radio cassette. Cette musique là était assez originale pour faire intellectuelle, alors assez vieille de déja 30 ans de plus pour être parée de la qualité mystérieuse des choses historiques, assez entendue pourtant pour permettre à chacun de se raccrocher à quelque chose de vaguement familier (Car ce Blues March  avait servi pendant une éternité de générique sur Europe 1 à l'émission de Fillipachi et Tenot). Quelques kilomètres ensuite, pour se faire pardonner les assauts à la hussarde des baguettes d'Art Blakey, on envoûtait sur l'autre face avec Whisper Not, un sourire esquissé, une caresse, un baiser. 

Ce soir Benny Golson ressouffle Whisper not, en notes sinueuses et colorées. La mélodie se laisser couler tout en médium, sans jamais que le musicien ne force, avec tout au plus quelque grognements graves et jamais d'échappées aigues. Si l'on craint que le tenor ait avec l'âge perdu un peu de coffre, on peut réécouter les vieux enregistrements: la puissance, surtout la manière sont les mêmes qu'à la fin des années cinquante. Le style depuis épuré de quelques échauffements rythm' blues, qui avec le recul apparaissent comme des facilités de l'époque hard bop. Sax posé, Golson raconte le triste jour de 1957, partagé avec Dizzy Gillespie à l'Appollo, de la disparition d'un musicien à l'âge de 26 ans, et offre son hommage au trompettiste: "I remember Clifford". Les années ont vécues mais Benny Golson a le temps, seulement 80 ans, et plus du tout besoin d'épater. Au saxophone il continue à dialoguer avec les ombres, et les notes s'évadent du passé. L'invocation de fantômes aux noms illustres fait partie ce soir de la visite. Mais aucun de ces hommages n'est gratuit, chacun le pendant d'un thème musical hanté de souvenirs mélancoliques, colorés. Tel Stablemates une de ses première compositions, que, raconte-t-il, son ami Coltrane fit enregistrer par Miles Davis. Les ballades sont vives, jamais mievres, piquantes et subtiles. Les phrases de Golson flottent, véloces mais détachées, en un sens modestes. Le leader délégue tout le panache à la trompette, avec le soin de faire briller les notes haut comme il faut, l'explicite du tempo à la section rythmique franco-américaine, attentive et respectueuse: piano discret, contrebasse veloutée, cymbales ouatées.

S'émerveillent ce soir au Duc des Lombards quelques dizaines de rescapés, d'amoureux de l'inactualité, qui imaginent ou se souviennent delicieusement d'un temps libre et insouciant, quelques mois avant l'arrivée fracassante du free jazz, de Coleman, de Dolphy pour qu'ensuite tout change à jamais. D'un temps où cette musique ne se posait pas encore la question d'être ou non militante. D'un temps tout simplement où cette musique était écoutée. De moments inutiles et sublimes, pour un soir recréés. Durant lesquels on se sent tout à fait bien, surtout si on est deux.

C'était Benny GOLSON (ts), Pierre-Yves SORIN (b), Alain JEAN-MARIE (p), François BIENSAN (tp), John BETSCH (dms), au Duc des Lombards.

Guy

Photo de Benny Golson (D.R.) avec l'aimable autorisation du Duc des Lombards.

La Cantatrice Chauve: ceci n'est pas un opéra.

Je n'aime pas l'Opéra. Comme tous ceux qui n'y vont jamais. Qui n'en connaissent que des extraits, des captations, piégées d'attaques suraiguës. Et qui trouvent artificielles, décalées, les voix des lyriques, ne comprennent pas que l'on puisse qualifier leurs poses et ralentis de jeu. Sans alors se douter que les fondus d'opéra, les vrais, ceux qui ne vont au théatre que par malentendu, y jugent alors tout autant irréaliste, dérangeant, le phrasé des comédiens. Donc, La Cantatrice Chauve à l'Athénée, je m'y laisse traîner ou entrainer, plutôt à reculons, juste rassuré par Ionesco. Aussi la curiosité aiguisée par quelques promesses électro-acoustiques. Mais voilà: heureusement c'est n'importe quoi. Un n'importe quoi qu'on ne doute pas être le résultat d'une montagne de préparation, pour aboutir à tant de précision dans la jubiliation. Pareil à un projet de potaches obstinés et talentueux.

Car question non-sens, Ionesco est débordé. C'est une chose de dire ses mots dans toute leur absurdité, c'en est une autre de les faire entendre amplifiés au moyen d'une nouvelle convention scénique, celle du chant, une convention d'une autre étrangeté encore. Au moins toujours pour ceux qui ne sont pas familiers avec l'opéra. Ici les effets se cumulent, le texte, la musique et le jeu produisent de l'absurde puissance trois. Le paradoxe est que cette surenchère permet à de nouvelles significations, graves ou loufoques, au fil des situations d'émerger. Mr Smith écoute ses leçons d'anglais au casque, juste retour aux origines d'un texte qui s'inspirait des phrases toutes faites des cours de langues... Le couple de visiteurs oublieux l'un de l'autre installe dans ses chants une telle émotion caricaturée, une telle grandiloquence, que l'on croirait entendre le drame de vrais amnésiques, de personnages en quête d'identité, mais de personnages avant tout.... L'identité reste au centre de la thématique. Le décor est d'un artificiel elliptique et assumé: juste de la couleur et un canapé. Qui évoque le monde sur catalogue dans lequel les grandes enseignes de meubles nous invitent à vivre, à être, à exister. Pour former un environnement aussi prévisible et normé que celui mental des mots plats détournés par Ionesco. Le jeu glisse doucement du sage à l'agité, un rien coquin. Alors que les phrases s'accumulent en vain, la langue empruntée ne faisant, on l'a compris, ni le réel ni le sens. Chaque contrechant de cordes ou de cuivre, chaque intervention narquoise des percussions, leur apporte un démenti hilarant. Mais chaleureux. On est heureux d'entendre de la musique contemporaine qui ne soit pas ennuyeuse, enrichie de clins d'oeil et de détournements de tous genres: b.o. de cartoon, swing, tango, comédie musicale... Du jazz en cherchant bien, coté Dolphy? Du Zappa aussi. Sans confort rythmique, aventureuse, avec des surprises et des brisures. 

Le capitaine des pompiers est arrivé: la piéce finit dans le rouge et la fumée. Tous parlent, chantent, on ne sait plus, détournés, amplifiés, des voix déformées surgissent des quatre coins de la salle. C'est durant ce final qu'on aurait adoré voir aussi plus de folie, le jeu ici un peu à la traîne de la musique. Je ne sais toujours pas si j'aime l'opéra en général- le genre a au moins cela de sympathique et absurde que plus il est joué plus il est déficitaire. Mais au moins cette cantatrice là- même si elle reste invisible- est pour le coup révélée.

C'était La Cantatrice Chauve, un opéra de Jean Philippe Calvin sur le texte d'Ionesco, mis en scène par François Berreur, dirigé par Vincent Renaud. Au théatre de l'Athénée, juste demain le 2 et le 3. 

Guy

Photo par Clemence Hérout avec son aimable autorisation.

PS (le 2/5) Lire l'article de Pierre Assouline, dans le Monde 2

Black Indians à Bobigny

Iko, Iko: syncopé une fois, deux fois, trois fois, dix fois, après on ne compte plus. Déborde alors tout ce qui bouillait épicé dans la marmite New Orleans: rock'roll, funk, gospel, blues, jazz, cajun, caraïbe... Cette musique ne tient pas en place, accouchée dans le fracas de la rue, le long des défilés sur Bourbon Street. Mais étouffe trop à l'étroit sur scène ici, et nous le cul calé dans nos froids fauteuils de salle contemporaine. Il faut plus d'un morceau pour s'oublier et s'y croire un peu, bien loin là-bas outre atlantique dans l'autre quartier français. Heureusement il y a pour ouvrir la soirée en chorale une trentaine de gamines du 9-3 gauches et appliquées, superbes, qui scandent Hey Pocky A- Way (des Meters), conduites par une chef de chœur désinhibée qui chaloupe des fesses. A leur droite un commando enthousiaste de percussionnistes locaux. Au milieu- lui louisianais pour de vrai, ou au moins vrai noir américain- assure l'altiste Donald Harrison dans le rôle du pro, mais pour autant généreux. Un musicien tout terrain qui a fait ses classes avec Art Blakley. Il souffle, chante, danse, frappe des bongos et fait le pitre. Tranche des phrases de sax coupantes, courtes et répétées, en crescendo à la manière de Maceo Parker. Appuyé par un quartet de jeunes gars qui oublient de se la jouer: batteur et pianiste discrets, jeune bassiste blanc tiré à quatre épingles, guitariste plus chevronné et aux belles envolées, nspirées franchement jazz. Deux instrumentaux soul mais un peu sages ensuite font patienter. Merci aux gamines du 9-3, qui avaient quitté la scène mais reviennent alors du fond de la salle, applaudir, crier, danser, agiter la salle, faire basculer la soirée. Merci: on se dégèle nous aussi, on se lève. Sur scène ont débarqué deux zoulous à plumes. Sapés au delà des limites. Ces deux ambassadeurs exubérants de Congo Square font chatoyer sur leurs costumes de parade plus de couleurs qu'on ne pourrait jamais décrire ici, ils déchaînent Mardi Gras en plein carême. D'évidence, la danse est message, la présence joie. Le morceau d'un titre à l'autre n'en finit plus: Iko-Iko encore, ou autre chose, on s'en fiche. Prétexte pour Harrison à se lâcher en de plus longs soli qui évoquent la générosité de Sonny Rollins, rapper et danser comme un canard qui aurait fumé un pétard. Prétexte pour tout le monde d'oublier de se rasseoir, la première partie s'achève sur les rotules.

Avec les Wild Magniolas, la reprise est dure. Plombée en introduction par de lourdes démonstrations de rock saturé par les quatre briscards de l'orchestre. La distortion essoufle. Un peu tard aux quatre coins de la salle surgissent des apparitions saturées de vert, bleu, orange, rouge: une tribu d'indiens noirs emplumés qui rejoignent la scène. On y amène aussi Bo Dollis, Big Chief du Mardi Gras, en discontinuité depuis 1964, mais qui a renoncé ce soir à son trop lourd costume. Il ne marche qu'avec peine, ne cache pas les signe d'une santé en pointillés. S'arrache un ixième « Iko-Iko » d'une voix incroyable et étranglée. La rythmique semble empâtée, les danseurs hésitants et la fête lasse, alourdie par les regards inquiets de tous vers le leader, avant qu'on ne l'exfiltre à la fin du morceau. Dollis junior et l'autre vétéran, Big Chief Monk Boudreaux, reprennent le flambeau sur un blues hypnotique. La musique se détend, les indiens remontent peu à peu la pente, agitent tambourins et plumes sans s'économiser, nous font nous oublier la fatigue et nous relever tandis qu'Harrison revient derrière les bongos. Bo Dollis réapparaît par éclipses hors des coulisses, acclamé avec émotion, reprend le micro pour Iko Iko  encore, authentique et inimité. Ne renonce pas, survit telle la ville qui malgré les ouragans, la violence, et toutes les incuries, toujours fait la fête et ne se laisse pas emporter par les flots. Il nous emporte d'un morceau à l'autre, pourtant toujours le même ou à peu de choses prêt. Miracle du Mardi Gras, comme souvent s'agissant de musique, il s'agit moins d'accords que de générosité et d'héroïsme. On l'aime. Somebody screams...longtemps la banlieue bleue résonne des cris des black indians, quelque part les gamines du 9-3 font les fières, peut-être dans la tête l'orgueil de l'Amérique d'Obama.

C'était Donald Harrison SAXOPHONE, PERCUSSIONS, VOIX, Gerald French VOIX, Detroit Brooks GUITARE, Conun Papas PIANO, Max Moran CONTREBASSE, Joe Dyson BATTERIE, et les ateliers dirigés par Béatrice Cheramy chant, Pierre Allio PIANO, Vincent Lassalle PERCUSSIONS. CHORISTES des Collèges Pierre Sémard et République, et PERCUSSIONNISTES de Canal 93 de Bobigny, et WILD MAGNOLIAS: Big Chief Bo Dollis, Big Chief Monk Boudreau, Second Chief Bo Dollis, Jr., Spyboy Indian Charles Johnson et Flagboy Indian Isaac Johnson VOIX, June Yamagishi GUITARE, « Geechie » Johnson PERCUSSIONS, VOIX, Joe Krown PIANO, CLAVIERS, Brian Quezergue BASSE, Jamal Batiste BATTERIE, à la MC 93 pour la cloture de banlieues bleues.

 Guy

Et on peut ré-écouter pendant un mois les concerts sur France Musique  

Mavis Staples est toujours en marche

Sur la route depuis maintenant cinquante-trois ans, Mavis Staples nous chante ce soir d'abord d'où elle vient, d'en bas du Mississippi, là où elle est née. Là où sa grand mère un jour lui apprit qu'il ne fallait pas boire de l'eau de la fontaine devant elle, mais d'une autre fontaine plus loin, où un écriteau disait: "Pour gens de couleurs seulement". Jusqu'au jour où vint un homme du nom de Martin Luther King, pour arracher tous les écriteaux du Mississippi. Le pasteur King, chaque fois qu'il venait écouter les Staples Singers, reclamait sa chanson préférée, composée par "Pops" Staples (1915-2000), le chef de  famille. Un hommage à l'obstination des écoliers noirs qui prétendaient accéder à la même école que les blancs, une chanson demandant pourquoi ils étaient si mal traités. Depuis beaucoup a changé, et trop peu. Mavis Staples se réjouit que cette année, un métis puisse être président des U.S.A.. Elle continue sur cette route parfois dangereuse, depuis une étape historique à Washington D.C. Y faisant années aprés années beaucoup de rencontres: Bob Dylan- et le gospel noir s'est alors teinté de folk protestataire blanc au grand effroi des puristes-, Prince, Aaron Neville, les Blind Boys... 

Mavis Staples Eyes On The Prize
envoyé par Chersson

 

Le corps s'est chargé d'épreuves et la voix s'est éraillée en chemin, profonde et rocailleuse, mais continue à porter fort les convictions d'une révolution pacifique, ce soir jusqu'à Clichy-sous-Bois. Debout, pour raconter encore, fraternellement, aller à la rencontre, faire partager et faire reprendre son chant par noirs et blancs rassemblés. Ferme et digne, enjouée, préchant la liberté. Dieu à ses cotés sans l'ombre d'un doute, comme remède à la lassitude, alors personne ne la fera reculer. Et on se fiche que la dame aie perdu un octave depuis les années soixante, que l'orchestre des trois gars efflanqués aux faux-airs de mauvais garçons, avec les trois choristes, bucheronne un blues un peu basique. Mavis Staples est vraie, en marche, et elle est là. On a pu, et nos fils aussi, serrer la main de celle qui avait serré la main de Martin Luther King.

C'était Mavis Staple,  à l'Espace 93-Victor Hugo de Clichy sous bois, avec le festival Banlieues Bleues

Guy 

...et des extraits des textes de Down in Missippi, We Shall not be moved et d'autres, sur le dernier album de Mavis Stapples "We'll never turn back" (2007), produit par Ry Cooder

playlist: For what it's worth, Mississippi river, I'll take you there, the weight, respect yourself, we shall not be moved, Why i'm treated so bad...

Blind Boys of Alabama: Jesus hits like an atom bomb

Il suffit d’écouter les enregistrements que les Blind Boys of Alabama  ont gravés dans les années (mille neuf cent) quarante et cinquante pour qu’il n’y ait plus de place pour le doute: c’est dans le feu du gospel tel qu’alors le vivaient à haute voix ces garçons issus de l’Alabama Institute for the negro blind in Talladga, que James Brown, Ray Charles et leurs suiveurs sont venus chercher 90% de leur inspiration. Le Genius et le Godfather of Soul ont depuis peu cassé leur micro, mais les Blind Boys chantent toujours présent, et assez fort pour encore donner en 2007 des leçons d’âmes à de nouvelles générations.

Les vieux garçons cheminent vers la scène, lunettes noires, chic désuet, costumes lavande et chemises vertes, en file indienne, le bras gauche posé sur l’épaule droite de celui de devant. L'équipage est guidé par les yeux du guitariste Caleb Butler. Avec  l'abandon que la foi permet. Depuis 2001, le temps s’est peu soucié de s’arrêter. Survivaient alors encore trois grand pères aveugles. Ils avaient attendu 60 ans de scène pour miraculeusement se faire connaître au delà des circuits spécialisés du negro spiritual, en tournant dans le monde entier avec Peter Gabriel. Qui les avait engagés sur son label world music . Ne reste ce soir d’origine garantie 1939 que Jimmy Carter (mais ce Jimmy là n’a jamais été président des U .S.A.). Exit le ténor Georges Scott, qui scandait « Jesus hits like an atom bomb » sur l’album éponyme, parti chanter avec les anges. Le leader Clarence Foutain est resté chez lui soigner son diabète. Tant pis. La présence du dernier des vétérans suffit pour garantir le frisson de l’authenticité. Un lien humain, palpable vers les origines, vers une foi solidement enracinée. Quand bien même: dès qu’« un soldat de l’armée du seigneur » tombe, aussitôt un autre se lève pour le remplacer: assis aux cotés de Jimmy Carter deux nouveaux mais qui n’ont rien de jeunes débutants: Bishop Billy Bowers surprenant colosse sphérique, et Ben Moore, solide et modeste dans le rôle râpeux du baryton. Tous deux sous leurs lunettes noires manifestement aussi aveugles et aussi rocailleux de la corde vocale que leurs prédécesseurs: mais où vont-ils les chercher?

Les Blind Boys ne sont venus pas venu ce soir pour proposer un divertissement.  C’est tout le contraire. Ils sont venus ramener l’assemblée vers l’essentiel. Vers Dieu, évidemment. Avec amour et fermeté. Comme ils parleraient à des enfants. Leur arme est la musique, puisée dans le pot commun et bouillant du patrimoine afro-américain. Blues, Rythm & blues, gospel, jazz, funk, soul, c’est toujours la même énergie, portée par des voix différentes, mais avec les mêmes harmonies, que celles-ci résonnent dans un bar plutôt canaille ou à l’église baptiste.

Premières chansons: les voix se chauffent sur un « Down The Riverside » encore raffiné, encore sans trop de surprises. Derrière les trois chanteurs solistes, trois plus jeunes musiciens et choristes, eux bien voyants mais avec juste des lunettes de soleil: les guitaristes Joe Williams et Caleb Butler, et le bassiste Tracy Pierce. A la batterie Rickie Mac Kinnie, lui de la confrérie des cannes blanches. Dès les premières mesures, le dispositif musical se met en place, d’une simplicité biblique: une rythmique discrète et carrée, les voix rassemblées en harmonies viriles et tout en âpretés, l’ensemble au service des prêches énergiques des solistes. Pas de place pour des contre-chants trop policés à la Golden Gate Quartet, ou des surabondances de choeurs en robes façon église surpeuplée. Juste du robuste, du brut, de l'authentique, sur une trame blues qui s'impose avec l'évidence des vérités révélées. Premières notes tenues, aussitôt applaudies, encore avec mesure, premières mises sous tensions, premières prières intempestives, premiers déferlements d’exhortations soutenues à coups de cymbales en crescendo. Les arguments commencent à porter: au premier rang, on tape du pied. Des chorus robustes de guitare bleue électrique font jeu égal avec les couplets des solistes. Quelques pauses, Jimmy Carter économise encore sa voix de septuagénaire, laisse Rickie chanter un morceau en solo derrière sa batterie, puis les quatre instrumentistes oser un joli a capella façon barbershop quartet. Une petite fille noire somnole au premier rang. Le leader introduit les morceaux avec les plaisanteries un peu éculées, à un public respectueux mais réservé. Puis se rassoit impassible. Il semble presque chercher à gagner du temps, comme incertain, un peu fatigué.

The Blind Boys Of Alabama - Free at last
envoyé par NOCTURNEMUSIC

Le vieil homme a bien caché son jeu: au détour d’un standard, il se permet enfin la coquetterie d’un premier hurlement arraché à sa carcasse fluette. Une note détimbrée, mais maîtrisée et volontaire, qui tient, tient, et tient encore plus que de raison. A la juste limite du faux, à bonne distance du joli, tout prêt de la beauté. Il en sourit d’aise aussitôt après en tendant le micro vers le public incrédule, content de son tour. Et la salle estomaquée répond, un peu plus fort enfin. Soudain en un cri tout a été dit: l’âme est toujours bien accrochée au corps. Même si le corps est fragile, diminué, l’âme n’est rien sans le corps tant que celui ci reste vivant. C’est le corps et la voix que l’âme doit porter aux limites pour se laisser entrevoir. Le gospel ne serait rien sans ce spectaculaire quasi miraculeux qui met l'héroïsme en scène, fait presque oublier tout le métier derrière.

Jimmy se décide à passer aux choses sérieuses: il pousse «The devil Way Down The Hole » de Tom Waits, comme un manifeste, avec autorité, seul au micro d’un bout à l’autre. Puis laisse ses compagnons enchaîner d’autres morceaux de bravoure, pour les rejoindre dans les choeurs. Billy Bowers soudain s’envole en scats cassants d’une voix flûtée, agite son quintal dans des soubresauts de midinette en transe, puis retombe d’un coup dans un état semi comateux sur sa chaise. Ben Moore proclame « I’m a soldier in the army of the lord »  ce qui en dit plus long que toutes les présentations. Dans l’assistance, nos voix profanes se risquent de plus en plus à répondre à ces injonctions, nos voix commencent tout juste à s’érailler. La grande salle de la Cité de la Musique apparaît déjà moins froide qu’on aurait pu le redouter. Le public semble être le même celui qui fréquente les salles de jazz, juste un peu noir, mais surtout blanc, averti mais bon enfant, prêt à retomber en enfance, en état d'innocence, prêt à se laisser entraîner. Dans ses rangs: Thélonius, lui encore 10 ans, synthétise comme toujours admirablement la situation: «Papa, j’avais déjà vu un concert de Gospel, mais là ce sont les vrais!», avant d’oser être le premier à s’éloigner un tout peu de son fauteuil pour danser. Laissez venir à moi les petits enfants. Même l’ado sort de sa réserve dédaigneuse, pour frapper dans ses mains: c’est le premier vrai miracle de la soirée. Les Blind Boys montent en puissance, sans ne laisser rien retomber de la ferveur ambiante. Certaines chansons viennent de très loin, voire d'avant le déluge, telle l’inusable «Amazing Grace » (plus archi-connu en France sous son dernier avatar: "Les Portes du Pénitencier…"). D’autres morceaux empruntent à l’intensité appuyée de la Soul: « People Get Ready » de Curtis Mayfield , ou ceux, tel « There will be a light »  extraits de l’album live à l’Apollo enregistré avec Ben Harper, blind boy honoraire, dont Joey Williams, reprend sans les perdre en route les parties vocales haut perchées. Autant d’incursions vers un public plus large et hors du strict gospel, mais toujours respectueuses du cahier des charges spirituelles. Et dans la voix d'hommes qui ont fait le chemin de l'Alabama des années quarante jusqu'à aujourd'hui, un tribut aux luttes pour les droits civiques portées par tant d'hommes d'église, le pasteur Martin luther King en tête.

L’heure est déjà bien avancée, et à ce stade une fois les lumières rallumées, ne resterait que le souvenir d’un très bon concert. Mais l’essentiel reste à venir. L'orchestre met en place la phrase hypnotique de « Look where he brought me from »  en tempo acceléré, prete à se répéter à l’infini et monter jusqu'aux cieux. 3 ou 4 secondes obstinées scandées en récitatif par Jimmy et conclues par un "Yeah" des autres garçons. Le gospel train est en marche, lancé sur les rails, à pleine vitesse. Numéro bien réglé et complice, chacun des vétérans fait mine de se lever à son tour de sa chaise, emporté par le rythme et la foi, avant d'être rappelé à la raison et la station assise par la main de Joe Williams posée sur l’épaule. Avant que le guitariste ne sache plus où donner de la tête et s’avoue vaincu. Les aveugles ne voient pas encore, mais les paralytiques se sont levés. Dans la salle les spectateurs plus valides qu'eux ont aussi quitté leur siège, sautent et s’époumonent, sans que personne ne soucie de les faire rasseoir. Sur scène, le péril vient maintenant de Jimmy Carter, qui entreprend une improbable pirouette, réussit son ascension: dans les airs un demi tour presque complet, sans tomber. L'Esprit Saint a fait son oeuvre. Enfin l'aveugle s’aventure aux limites de la scène, un monumental roadie le prend dans ses bras de géant pour le descendre dans la salle. Porté ainsi par ce Saint Christophe, le vieillard semble frêle comme un enfant. Retombé sur ces pied le prophète vient micro en main à la rencontre de son peuple prêcher la bonne parole. Un message simplissime: Do you fell god? Difficile de ne pas hurler yeah en réponse. Il y aura demain beaucoup d'extinctions de voix. Tout le monde est sur ses pieds, voire plus haut. Sans remords, sans arrières pensées. Tout le monde chante ou à peu prés. Jimmy Carter, bras tendus vers le ciel, arpente les travées, soutenu de loin par l'orchestre, suivi de près par Caleb Butler. Il se retourne, saute sur place, ré-exhorte au micro, revient au trot sur ses pas, sourit, aux anges. Il passe non loin de nous et nous lui répondont très fort, pour qu'à défaut de nous voir il puisse nous entendre. Pendant tout ce temps l’orchestre n’a pas dévié d'une croche de la phrase musicale entétante. Jimmy Carter fait mine de s’écrouler après avoir tenu un râle prolongé, Caleb fait mine de le relever, Jimmy ressuscité lui échappe, tourne les talons et repart à l'aveuglette chanter dans la salle, marche à travers la foule comme sur les eaux, fait à chaque passage se soulever des vagues de spectateurs. Cela continue encore et encore à ne jamais s'arrêter, enfin dix ou quinze minutes ou moins. Depuis combien d'année le chanteur se prête-t-il à cet exploit unique chaque fois, mais répété chaque soir de tournée. Depuis 10 ans, 20 ans, ou 50? S'écroulera-t-il un soir ainsi pour de vrai? Pourtant rien n'est faux. Ni simulé. Toute l’essence du show est là. Une alliance de ferveur, d’entertaiment, de prosélistime, de rourerie et d'absolue sincérité.

Jimmy a du enfin remonter sur scène. Conclusion endiablée en tempo accéléré sur le Higher Ground de Stevie Wonder, sous un deluge de guitare wah-wah et de hurlements: Preacher kep' on preaching....Ce qui est une dernière occasion sur scène et dans la salle de sauter toujours plus haut sur ses pieds. Fin? Pas tout à fait. Les lumières rallumées, les Blind Boys restent s'assoir au bord de la scène, accueillant les spectateurs qui viennent les remercier, dire adieu peut être. It may be the last time we ever sing together. C'est une cohue bon enfant, les éclairs des portables crépitent, Jimmy et les vieux garçons serrent les mains tendues avec ferveur, précieux instants de contact véritable, font la bise à quelques minettes ravies: « God Bless You » ! Avec les autres, on va serrer la poigne de Jimmy, malgré tout ému. Qu'il nous voit avec la main, qu'il sache qu'on a été là, pour de vrai. Provoquent–ils ainsi des miracles, des guérisons spontannées? Et est on reparti converti? Ce n’est pas sur. Mais en tous cas rechargé à plein d'amour et de générosité.

C'était The Blind Boys of Alabama, à la Cité de la musique

Guy 

Don't stop the carnaval

Charlie Parker s’est envolé

Stan Getz a expiré

Art Blakley ne remue plus

Thélonius Monk à jamais silencieux

Dizzy Gillespie s’est dégonflé

Charles Mingus muet

Milt Jackson ne vibre plus

John Coltrane s’est consumé

Chet Baker, defenestré

Miles Davis a fermé les yeux

Mais Sonny Rollins est vivant.

Bien vivant.

C'était à l’Olympia, le 18 mai, une seule soirée.

La soirée la plus ensoleillée de d'année.

Merci I.

Guy