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Ce mois ci, Artdanthé fait venir Ma gang de Montréal à Vanves, 10 compagnies de la scéne actuelle québécoise, avec des habitués (Daniel Léveillé, Julie Andrée T...) et des inédits par ici. Ca commence ce vendredi le 9 avec Behind de Marie Béland et La Pudeur des Icebergs. A cet occasion rediffusion d'un texte (initialement mis en ligne le 28/2/2007, merci de votre indulgence!)
Les cinq danseurs de Daniel Léveillése présentent sur scène au naturel. L'expression est un peu désuête, mais pour le coup semble tout à fait adaptée: notre grande semaine de la nudité intégrale en danse (après Maria Donata d'Urso et Boritz Charmatz), s'achève sur une note comme presque naturiste. On s'imagine bien ces garçons musclés plonger droit et stoïquement dans des lacs glacés.
A defaut de pouvoir jamais être anodine, une nudité donc "morale" de premier abord. La preuve en est que le Théatre de la bastillen'a pas jugé nécessaire-comme cela avait le cas pour Ann Liv Young-d'interdire le spectacle aux moins de 18 ans. Conclusion: à la Bastille on peut être tout nu, l'important c'est d'être tout nu chas-te-ment. Et il y a "pudeur" et "icebergs" dans le titre, c'est dire qu'on se situe à l'opposé de la lascivité des cocotiers. Avant de fermer la parenthèse, relevons qu'il n'y avait hier que des adultes dans la salle, ce qui ramène bien interdiction d'il y a quelques mois à sa stricte fonction gesticulatoire.
D'ailleurs rien de sexuel ni d'"explicite": on se touche très peu, ou alors virilement, et pour des portés droits et vigoureux, qui s'achèvent en bruyants lâchers. Le corps de l'autre encombre un peu. Et le plus souvent on danse chacun son tour, ou parfois à deux en echo. On court raide, on saute- très haut- on s'immobilise accroupi, essoufflé. Puis on revient attendre en fond de scène, au garde-à-vous, comme pour un exercice militaire. Tous ces mouvements juste un peu adoucis par un fond de Chopin. Mais tout du long on se regarde, sévèrement, impassiblement, yeux dans les yeux, avec intensité...Peut être la trouve-t-on là, la première clef qui nous permet de rêver cette pièce, ce contraste entre la nudité-source de tous les dérapages possibles-et la sévérité des regards, ces regards qui désamorcent toute vulgarité, et ouvrent un espace d'interrogation et de mystère. Une demoiselle rentre en scène, dans le même uniforme, pour rejoindre les messieurs. Mais la surprise est de courte durée. Il est vrai que l'armée ouvre depuis déjà longtemps ses rangs aux femmes. Et cette femme ci tient ici exactement le même rôle que les hommes, pas de regard déplacé ni de gestes ambigus. La nouvelle venue ajoute plutôt un type physique suplémentaire à cette palettes de physionomies masculines déja contrastées, une fesse un peu plus ronde et moins musclée. Des athlètes et le style de danse est à l'unisson, haché, découpées en répétitions, en actions courtes, rapides, vigoureuses, des sprints arrêtés, des poses d'atlêhtes antiques-pourquoi soudain pense t on à Montherlant?
Mais on aurait tort de s'en tenir là, bien que la plupart des fournisseurs professionnels de pensée en papier qu'on a lu se sont arrêtés à cette rudesse (pour ceux qui ne s'en étaient pas tout simplement arrétés à la nudité). Car se glissent entre les scènes des instants d'hésitations, d'abandon, des moments de soudaine vulnérabilité, qui font basculer la pièce vers l'intensité. Un danseur frissonne soudain, ou considère son propre corps, étonné. Une danse de groupe s'esquisse, les possibilités se multiplient, on ne reste plus droit comme un I mais on se prostre. Les mêmes motifs sont repris, mais avec plus de brutalité: le partenaire n'est plus porté mais rejeté à l'autre bout de la scène. Un amas de corps se forme- plus résigné, plus serein peut-être que celui de Herses. Par ces renversements gradués on vient de dépasser la démonstration et le maniérisme pour entrevoir bien plus loin.
Bref on est même persuadé qu'ils peuvent danser autre chose, habillés. On devra attendre deux semaines pour le vérifier, au festival Artdanthe.
Des silhouettes féminines se laissent deviner derrière les rideaux, par morceaux, évaporées dans les rumeurs de la ville. Des chairs floues, déformées, précisées en un lent dévoilement, puis par un brusque éblouissement… Nu absolu: la couleur est annoncée. C'était le cas pour la performance présentée aux plateaux de la biennale il y a quelques mois. Et c’est toute la force et tout le problème de la proposition, un traité du nu en six études…
Sur le sujet du nu en général, je ne partage pas tout à fait l’analyse sociétale de mon ami Jérome Delatour (dans sa- trop rare- chronique à lire sur Images de Danse). Dans notre espace public, sur les écrans, les plages, les pelouses, les affiches, les corps me semblent plus que jamais (1) s’épanouir sans complexe, il est vrai à la concession prés du cache-sexe. Et c’est peu de dire que, dans l’espace du spectacle vivant, l’interdit est depuis longtemps tombé (disons depuis plus ou moins 68), ce qui reste toujours reçu diversement selon le contexte et le public. Il n’en reste pas moins que la nudité, quand elle se manifeste dans ce contexte, est rarement anodine ou innocente, d’une force qui ne se laisse pas épuiser…et surtout toujours un peu suspecte d’être instrumentalisée comme simple procédé de séduction, d’aucuns diraient de racolage. A bien les écouter on entend que les artistes sont loin d’être les derniers conscients de ce levier ou de ce risque…. On cède soi-même un peu à cette logique en partageant ici les photos prétées par la compagnie… Il faudrait toujours, dans les propositions concernées, un geste artistique fort et évident pour permettre de dépasser la relation d’exhibition et voyeurisme qui tendrait à s’établir entre artiste et public (je repense au passionnant Magical d’Annie Dorsen et Anne Juren): avec Who too d’United-C, c’est parfois mais pas toujours le cas.
En intégral et six chapitres, la nudité ne se laisse pas oublier, à l’avant plan. Fil rouge des propositions: cérébrale, sexuelle, académique, naturaliste, c’est selon. Il est en premier abord dérangeant, mais à la réflexion rassurant, que ces parties prises ensemble ne semblent pas pour autant former un tout homogène, l’inattendu dépassant parfois le parti pris de départ. Pour lire des impressions mieux ordonnées, on se reportera encore à Images de Danse. Je rejoins Jérome pour mettre à part des autres deux scènes qui s'en distinguent par la singularité du point de vue adopté.
D’abord Am I big, solo que je vois concentré sur la conscience de soi, matérialisée en monologue parlé. Pièce gorgée d’angoisse et traversée de panique, la femme saisit sa chair par poignées, tyrannisée par les normes. Puis Photograph, pièce dominée par la conscience des autres, la conscience du public. Les deux jeunes femmes sont assises immobiles et de coté sur des fauteuils, sexes dérobés à notre vue. Notre regard est interrogé par leur inactivité, trompé par des gestes d’une l'extrême lenteur. Est ce un défi, un refus, une lassitude? Une femme habillée vient, qui les détaille, nous regarde. Concession à notre attente, des mouvements des mains des danseuses immobiles annoncent d'imperceptibles affaissements, jusqu’à, enfin, la chute.
Les autres pieces sont gagnées en commun par la violence des mouvements. Circulaires, répétés, urgents et traversés d’énergie. L’exécution d’une pièce à l’autre est inégale, mais c’est cette brutalité partagée et première qui gagne mon intérêt, cohérente avec la charge visuelle du nu, tout en parvenant par moment à s’en échapper. L’âpreté des gestes contraste avec la vulnérabilité des corps des danseuses, étourdies et étourdissantes. L’une d’entre elle évoque un archétype juvénile de Cranach, c’est de saison. Les soli se transforment en ensembles, entre décharges et temps lents, de la transe à l’unisson, sous le regard sévère et intermittent d’une femme habillée, qui semble jeter sur ce spectacle un regard sévère et distancié du haut de siècles de civilisation, pour jauger et accuser. Des mouvements incessants tournoient à contre jour. La fureur ou la frustration manifestent, s’épuisent en chutes, les jambes rougissent et la peau marque. Dans la mise à l’épreuve de l’interprète, on approche quelque chose de l’ordre de la performance, aussi vrai que la chair dévoilée. Si les corps présentés en eux-mêmes ne laissent plus rien imaginer, les gestes font deviner les tempêtes qui les agitent en dedans. Avec détermination, La danse apparait ici tout sauf sophistiquée: frustre et corporelle à un point qui peut troubler, voire susciter le rejet. D’un dépouillement entêté, l’énergie travaille le sujet jusqu’à l’épuisement, pratique une politique de terre brulée. C’est à prendre ou à laisser.
texte mis en ligne pour la première fois le 18/06/2009, Strip Tease est rejoué au Théatre de la Bastille du 3 au 17 décembre.
Il y a, à la fin, un moment vertigineux, éperdu: robe abandonnée, le corps dénudé tournoie autour de la barre de strip-tease, repête en boucle les mêmes figures, persiste à s'offrir, se plie et se déplie, s'expose, s'entête et s'épuise de fatigue, et force notre désir à s'épuiser aussi, vaincu par l'empathie. Le regard demande pitié pour le nu...
C'est- tous doubles sens autorisés -l'exposé le plus pénétrant auquel on ait assisté au sujet du strip-tease. Le professeur Céline Milliat-Baumgartner (1) fait la part belle aux travaux pratiques. L'actice emmène l'auditoire où elle veut, d'un bout à l'autre suspendu à ses lèvres. Avec l'habileté d'abord de le rassurer en se laissant passer pour une ravissante decerébrée, de suciter son hilarité complice, avant de le questionner à chaud sur ses motivations... La prise de pouvoir s'effectue en douceur! La conférencière annonce en un clin d'œil appuyé la problématique obligée: « c'est long, hein ! ». D'évidence, tout est ici question d'attente! Si la démonstration est généreuse, les exemples pertinents, la théorie n'est pas sacrifiée pour autant, documentée aux meilleures sources, le petit Georges Bataille bien assimilé. La langue caresse patiemment des évidences, mais qui sont bienvenues. L'effeuillage étant donc l'art de détourner le regard de l'obscur objet du désir. Cet objet restant par essence inaccessible, au cours du dévoilement toujours plus loin vers les profondeurs du corps reculé. Et de re-diriger ce regard vers les signes qui exacerbent l'érotisme, laissent les pensées s'emboiter: plans rapprochés sur les longs gants noirs de Rita Hayworth devoilant des mains lisses, sur une croupe tendue et soulignée par le tissu, sur des cambrements aigus et des talons aiguilles, sur des méches de cheveux soudain incontrolés, vers la convergence jupes courtes de jambes dénudées, sur un regard chaviré ou des lèvres entre-ouvertes, sur la rougeur d'une joue ou à fleur de peau une perle de sueur, sur le glissement d'un string le long de chevilles écartées, le dessin d'un sein ou la naissance d'une toison comme un chemin en biseau, l'ombre d'un teton dressé dans l'imaginaire et l'obscurité confondus, le contre-champ flagrant et implicite d'une pose impudique, l'aperçu entre-ouvert de chairs à contre jour. . Jusqu'à la brève contre-démonstration, faite et parfaite, que le cul sous une lumière cru, n'a (sur le plan du désir) pas grand chose à montrer: un vrai cul-de-sac. Mais que du récit naît l'érotisme: avec une chanson gorgée de promesses, par l'évocation en frisson du mythe du strip-tease originel- un accident de nudité qui aurait laissé spectateurs et danseuse médusés, vaincus par l'inconcevable, érotisés par l'innatendu, privés de volonté...
Tout est très sensuellement montré et démontré, remis à neuf, virginisé. Et à intelligemment déshabiller le regard du spectateur, c'est au bout du compte la strip-teaseuse- et la question de la réalité de son désir - qui s'en retrouvent occultées. « Foufoune Darling », « Lili la Pudeur »: on écoute la lithanie de ces noms de scène exotiques qui semblent autant de cache sexes sémantiques... Dites, « Mademoiselle Céline », en montrant tout de votre corps, ne gardez vous pas le plus précieux de votre pouvoir, de votre mystère?
C'était Striptease, création et jeu de Céline Milliat-Baumgartner, texte et mise en scène de Cédric Orain. Dans le cadre de Trans, au théatre de la Bastille, ce soir encore. Précédé de Manque et de Blanche Neige.
A l'occasion de la représentation par Perrine Valli de Je pense comme une fille enlève sa robe, le mercredi 19 mai 2010 au Centre Culturel Suisse, retour sur les échanges entre Jérôme Delatour, Pascal Bely et moi-même apres la création de la pièce à Mains d'Oeuvres (mis en ligne sur nos blogs début 3 fevrier 2009):
Guy :J’hésite…J’ai été plutôt déconcerté. Sans trouver la bonne approche pour regarder cette proposition. Le sujet annoncé-la prostitution- est fort et particulier. Un sujet à risque !
Mais ce qu’on voit au début semble étranger à ce thème: une danse lente dans la lignée de ce qu’on a déjà vu de Perrine Valli (des poses bras tendus comme sur la photo qui illustre le site de Mains d’œuvres). On s’y fait …avant de découvrir des tableaux qui nous ramènent au thème central: les deux interprètes lourdement maquillées, la danseuse confrontée au déferlement de ces petits hommes virtuels...Je m’y suis un peu égaré, malgré les itinéraires dessinés en sparadraps pointillés… )
Jérôme :Il est vrai qu'on est loin de la prostitution réelle. C'est plus une idée de la prostitution, un fantasme de prostitution chez une jeune femme d'aujourd'hui. Rien de sordide ici. En fait, la pièce de Perrine Valli parle de bien d'autres choses. Elle est toute d'ambivalences et de miroirs: la gémellité de la pure et de la pute ; les pointillés formant chemin et frontière ; les petits bonshommes pouvant symboliser des clients - c'est l'interprétation de Rosita Boisseau dans sa critique du Monde - mais aussi des enfants, un désir d'enfants. La bande son, qui laisse percer des cris juvéniles, va dans ce sens, et la scène est aussi belle que légère, enfantine elle aussi, presque allègre. Cette scène peut aussi renvoyer à la représentation de Nout, la déesse egyptienne au corps étoilé (la voûte céleste, en somme) qui avale le soleil le soir et l'enfante au matin !
Guy : Cela m’a plutôt évoqué des images de space invaders. A chacun ses références…
Jérome :Je te rejoins sur la cohabitation étrange d'une danse abstraite, où l'on reconnaît que Perrine Valli est encore très fortement influencée par la gestuelle sémaphorique de Cindy van Acker (dans Obvie, par exemple), et d'une narration.
Guy:Mais dans l’ensemble, c’est tellement différent de ce que Perrine Valli a présenté précédemment-il faut signaler qu’il s’agit d’une toute jeune chorégraphe et interprète- qu’il s’agit presque d’une première pièce…
Jérôme :Pour ma part, j'apprécie que Perrine s'engage sur cette voie moins aride. De plus, sa pièce est parfaitement rythmée, et ponctuée par de simplissimes, mais très efficaces mises au noir, qui délimitent une succession de saynètes.
Pascal. :Nous pourrions échanger encore longtemps sur le propos de cette œuvre. Elle n’en manque pas mais entre- t- elle en résonance ? Les idées fusent, tel un brainstorming entre artistes inspirés par la question. La multiplication des espaces, des symboles ne créée pas la cohérence. Tout s’additionne sans se relier. L’escalade dans le propos métaphorique sature et ne permet plus aux corps de relier les symboles. La danse de Perrine Valli met au même niveau images, utilisation de l’adhésif et mouvement comme si le corps prostitué était langage au même titre qu’une statue ou un tableau. C’est une danse totalement « contaminée » par une esthétique de l’art contemporain alors que la danse est en soi un propos. En osant filer la métaphore, le spectateur enfile les tableaux, sans plaisir, en attendant que cela finisse.
Jérôme :Je ne comprends pas pourquoi ce que tu appelles art contemporain devrait s'arrêter aux portes de la danse. Du reste il n'en a jamais été ainsi : le spectacle vivant a toujours fait appel à l'art de son temps pour habiller ses artistes et la scène. Le dispositif scénographique de Perrine Valli est d'ailleurs d'une sobriété exemplaire. J'aime cette simplicité. Enfin, au risque de paraître te reprendre point par point, les tableaux ne s'additionnent pas mais se succèdent bel et bien. L'adhésif sert de fil conducteur et marque une progression, un dévoilement. De même que l'on découvre peu à peu que les jumelles du début, unies par leurs postiches, sont deux femmes tout à fait différentes.
Il y a aussi cet homme absent, qui rappelle de manière frappante celui de Solides Lisboa (Eléonore Didier - les deux pièces se rejoignent d'ailleurs sur de très nombreux points, jusqu'à troubler ; nous y reviendrons peut-être), peut aussi bien incarner le client ou le compagnon idéal.
Guy :Je ne vois dans le rapprochement avec Solides Lisboa que des coïncidences. On peut trouver trois points communs: la table, la nudité, la lenteur... Pour commencer on voit beaucoup de tables (Cf In-Contro !) en ce moment de même qu’on voyait beaucoup de perruques l'an dernier.. Disons que c'est fortuit ! Ensuite : la nudité, son emploi était difficilement évitable compte tenu du sujet. Cette nudité est traitée avec maîtrise et pudeur, allusive, quand les deux femmes avancent du même pas, l'une l'ombre nue et cachée de l'autre.
Quant à la lenteur elle me pose problème. La lenteur…Autant la lenteur me parait consubstantielle au projet d'Eléonore Didier, autant ici plutôt je la subis. Sans forcement pouvoir l’expliciter. Ce que tu appelles des mises au noir, je les ressens comme des blancs entre des passages signifiants, des interstices qui se sont pas forcement raccords.
Trop longs ces moments consacrés à arracher les rubans, bouger la table, des moments hors de la danse. La même lenteur mais utilitaire et démonstrative qui m’a gêné chez Marcela Levi.
Je rejoins Pascal là-dessus: il y a beaucoup de matière, et parfois forte et évocatrice. Mais trop accumulée, l'articulation ne semble pas encore maîtrisée. La cohérence ne s'impose vraiment qu’assez tard dans le déroulement de la pièce.
Jérôme : Avec Solides, Liboa, il s'agit bien de coïncidence, et elle me frappe lorsqu'elle va jusqu'à ce point. Tu oublies la place de l'homme : dans les deux pièces, chorégraphiées par des femmes, il est réduit à un figurant sans visage. La table d'Eléonore et de Perrine n'est pas celle d'In Contro: chez l'une comme chez l'autre, on porte cette table et on se couche sur elle. Le bruit d'ambiance, capté dans la rue, revient également dans les deux pièces. Ici la nudité n'avait, à mon avis, rien d'obligatoire. Elle ne renvoie pas tant à la prostitution (qui n'est guère compatible avec la pudeur que tu soulignes) qu'à une façon de s'exprimer en tant que femme d'aujourd'hui. A mon sens, les nombreux points communs de ces deux pièces a priori tout à fait indépendantes livrent un témoignage concordant sur la sensibilité féminine contemporaine ; et elles sont très intéressantes à ce titre. Que signifie, chez ces jeunes femmes, cet homme absent ? Une attente, une revendication, une déception ? Je suis un homme, elles m'interpellent. Quant à la lenteur, elle m'a moins frappé que son caractère cérémoniel, presque religieux : une série d'actes convenus à l'avance est exécutée avec précision et en silence. La danse elle-même n'est pas lente. On peut inverser la hiérarchie que tu établis : pour moi, c'est la danse qui fonctionne comme interstice, ou plutôt intermède, de ce que tu nommes interstice, et que je considère au contraire comme la trame dramatique de la pièce. Nous sommes dans des procédés classiques du théâtre.
Pascal :Je n’ai jamais attendu de la danse qu’elle fasse une démonstration. Or, Perrine Valli raconte, démontre, va ici puis là, occupe la scène, le mur, la coulisse. C’est fatigant cette manière si démonstrative de concevoir l’art chorégraphique ! Le tout s’étire sans que l’on puisse à aucun moment se raccrocher à une émotion, à une image poétique, à un geste, un mouvement.
Guy:Il y a quand même des images auxquelles on peut se raccrocher !
Pascal:Tout est maîtrisé jusqu’à délimiter la scène de façon quasi obsessionnelle avec un adhésif pour ne produire que des cases. Il y a dans cette œuvre un contrôle de l’imaginaire assez effrayant qui positionne le spectateur à devoir apprendre une esthétique sur un sujet sensible et tabou. Une façon assez élégante de signifier au spectateur que la danse peut faire aussi « ennuyeux » qu’un classique au théâtre ! Au fond : je pense que ce spectacle n’est pas destiné à un public de danse (il suffisait de l’observer pendant le spectacle !). Mais qu’est-ce qu’un public de danse ? Je ne sais pas. En fait, j’aurais bien vu cette œuvre à la biennale de Lyon d’Art Contemporain ou à la documenta de Kassel.
Jérome : J'avoue que tu me vois perplexe. Objectivement, Perrine danse 50 % du temps... pour les 50 % restants, on peut appeler cela de la performance… est-ce si rare ou étranger à la danse contemporaine actuelle ? En un mot, je n'ai pas vu de spécificité particulière à la pièce de Perrine dans ce domaine. Aurais-tu dit du Paso doble de Nadj qu'il était envahi par l'art contemporain ?
Guy : conclusions ?
Pascal : Et si cette œuvre s’inscrivait-elle dans une articulation avec d’autres arts (vidéo, photo, danse, musique)? C’est peut-être cette articulation qui me pose problème. Et à regarder les photos prises par Jérome, j’ai comme l’intuition qu’il est un des acteurs de cette pièce, en tant que photographe et bloggeur! Perrine a réussi à lui faire épouser son propos…
Jérome: Nous aurions pu poursuivre sur cette question de l'art contemporain, et il avait d'autres choses que je n'ai pas pu dire sur les thèmes abordés par la pièce. Ce qui est vrai, c'est que la photographie rapproche sans doute des danseurs. On suit leurs mouvements physiquement avec l'appareil photo. En regardant dans le viseur, la vision est plus resserrée, plus intime. On est aussi plus sensible, sans doute, à la beauté formelle. Maintenant, cela dépend quand même aussi de la pièce.
Echanges par courriels entre Pascal Bely (Le Tadorne) Jerome Delatour (Images de danse), et Guy Degeorges (Un Soir Ou Un Autre), postsynchronisés par Guy.
Ce soir à Artdanthé, le ton est franchement animalier. Il y a cette performance de volailles plutôt volatile d'Ayelen Parolin. Annoncée pourtant sérieusement, en tant que représentation sociologique du fonctionnement d'un groupe d'amis, copains comme cochons. A un point qu'on se sent vite de trop, à regarder ces quatre personnages sur canapé, trop connivents et vus de profil. Leur entre-soi est abscons, je donne vite ma langue au chat. Je suis remis énergiquement dans le jeu par Viviana Moinqui m'atterrit dessus -mais gentiment- au premier rang, au terme d'un déchainement destructeur et saisissant. Cette action est la conséquence d'un pari perdu. Et dans ce petit groupe il s'agit donc de cela (au detour de quelques confidences sexuelles désenchantées): bizutage, petits jeux de pouvoir-l'homme est un loup pour l'homme!-, humiliations consenties, vagues excitations, defis potache. Des gages qui tournent mal (ou bien question de point de vue?): car bientôt tous tout nus, plume dans le cul.
Dés lors on a passé un point de non retour, les personnages désormais dépourvus de toute humanité. Dit autrement: ces pouffes sont réduites à des poules à poils. qui se cambrent et caquettent menton dans le cou et croupion en arrière. Privées de parôle.La démonstration est courageuse, longue et appuyée...D'un coté on se dit que cette performance radicale mérite le respect à défaut d'adhésion. On rit nerveusement. Mais ça fiche un peu la chair de poule. Je m'interroge sur la dimension possiblement kafkaienne de cette métamorphose. Caricature, satire, justice immanente...en tout cas ça donne le cafard. Pourtant je ne crois pas qu'on nous prenne pour des pigeons, au début il avait un projet. Et c'est dommage, mieux construite la piece aurait pu être chouette. Que lui manque-t-elle? D'être, au choix, plus drôle ou plus cruelle?
Heureusement, deux heures auparavant, Kataline Patkai et Yves Noël Genod ne nous avaient pas posé de lapin. Les cochons étaient de retour à Artdanthé, un anniversaire offert comme un beau cadeau d'au revoir pour cette fin de festival. Je goute ce moment qui revient, d'une délectable inconsistance, le temps évaporé en volutes. Plein de riens qui apaisent. Kataline, Yvonnick Muller béat et leur ménagerie semblent glisser sans toucher terre en cet eden et entrainent autour eux une irresistible douceur, par nappes et revêries. La neige fond doucement tout au fond flou des paysages d'hiver et Y.N.G. plâne quelque part derrière nous au micro dans la salle, en retrait. On croirait par moment qu'il n'ose parler, muet comme une carpe, chuchote à tout prendre. Je repense à cette évidence que je formulais la veille en compagnie de deux écrivains de romans: le texte de théatre se nourrit de silences. La nouveauté de ce texte ci est éventée, mais les redites s'offrent simples et modestes. Les notes de piano de Pierre Courcelle se perdent en cercle, le lapin, le chat et autres bestioles de la ferme se promènent quant à eux sans affolement sur la scène calme. La curiosité ne tue pas le chat. Kataline est nue, Kataline est belle. D'une dangereuse candeur. Sa voix douce, nouvellement assurée. La beauté, comme la nature, est cruelle: Kataline plume un pigeon, desosse un civet. Sucitant l'indignation de certaines, mais les chiens aboient et la caravane passe: elle le plume avec tendresse. Puis elle revient, contre son sein un petit homme qui était absent l'année d'avant, on ne peut resister au suprenant partage de cette intimité, ce bonheur osé ici.
Alors que s'installe l'assistance, les trois conférencières déja assises discutent à mi-voix, dénudées derrière la table, l'air de rien et seins à l'air... Cette entrée en matière nous place dans la perspective d'une pièce de danse contemporaine débribée, la feuille de salle suggère une performance aux développements plutôt intellectualisés, les premières minutes nous installent dans la fiction d'un talk show télévisé avec des professionnelles du strip-tease... Il s'agit un peu de tout cela à la fois, et aussi d'un drôle de canulard qui nous prend à contre-pied, comme l'annonce la barbe postiche de mlle Gaëlle Bourges et ce titre à retourner en tout sens: je baise les yeux.
Au premier degré, on écoute les effeuilleuses invitées. Elles témoignent sur un mode documentaire auprés de l'animateur des réalités du théatre érotique. A savoir les conventions du strip tease en tant qu'acte spectaculaire, les conditions économiques de l'exercice de ce métier, les relations de travail et motivations personnelles des artistes, la sociologie et la psychologie du public, ainsi de suite... La bonne nouvelle, c'est que traités à juste distance, avec quelques ruptures déconcertantes, ces échanges sont décalés et hilarants, et les rôles savoureusement bien distribués. Gaspard Delanoë plus que parfait en interviewer pédant et féru de références culturelles hors de propos pour réhausser les évidences. Les trois performeuses se distribuent les rôles du jeu, de la généreuse candide à la contradictrice systématique. Le débat s'épice pince sans rire, et l'on se rend compte que les platitudes qui sont dites n'en sont pas moins des vérités. L'ironie n'est elle ici qu'un habile moyen pour y nous sensibiliser?
L'exercice risquerait pourtant de lasser sans les travaux pratiques...Nous surprend alors un nouveau renversement: puisque que la conférence est nue, les strip-tease resteront habillés, les attentes du public déjouées. Chacune se révèle dans son style. Gaëlle Bourges dans une recréation effrénée de Saturday Night Fever en talons aiguilles, Marianne Chargois en contorsionniste à la fois poétique et provocatrice, Alice Roland en créature de cuir et de chaos....Derrière les codes aguicheurs et les poses explicitement sexuées se profilent des imaginaires érotiques singuliers, et de fulgurantes affirmations chorégraphiques. La lecture à plusieurs niveaux de leurs paroles et de leurs gestes s'enrichit dans l'ambiguité lorsque l'on considère que les trois interpretes pratiquent professionellement le strip tease... Mais à l'issue de cette performance drôle et fine, focalisée sur l'ailleurs d'un théatre ouvertement libidineux, est paradoxalement occulté une interrogation inhérente à la situation qui vient d'être vécue: la place de l'érotisme dans le cadre d'une performance contemporaine.
C'était Je baise les yeux, m.e.s. par Gaëlle Bourges, avec Alice Roland, Gaspard Delanoë, Marianne Chargois, Gaëlle Bourges, à la Ménagerie de Verre.
Les créations de cette compagnie me posent problème, tant elles me semblent jouer en creux avec les attentes et les réactions du public. Au détriment du fond, de l'affirmation? Ces propositions (provocations?) m'inspirent prolixité, scepticisme, ou emportements polémiques, c'est selon. L'accent étant tant mis sur la relation, risquée et tenue, que le contenu souvent s'évacue, me laisse avec la peur du vide. X-event 0 pousse jusqu'à un point extrême ce déséquilibre. Mais pour le coup ce n'est pas le cas ici, pour un projet on ne peut plus lisible. Le point d'arrivée est d'avance annoncé: la reproduction en corps d'un motif de tête de mort, une vivante vanité (dont on peut considérer les inspirations avec des lunettes rouges).
Pas de surprise possible: au mur une video témoigne de la prise d'une photo identique, la cible. Mais c'est la manière complexe et imprévisible dont les danseurs vont parvenir jusqu'à cette image-cible qui constitue la performance en tant que telle, et tout autant nos efforts de spectateurs pour trouver une lisibilité à leurs actions. Dans ce sens l'expérience est ouverte. Le terrain de représentation est constitué d'une salle entière d'exposition, le public en demi cercle, plus ou moins. D'autres spectateurs au balcon. Les sept danseurs tendent à s'échapper du centre, et déborder les espaces d'observations, nous incitant à nous déplacer à notre tour. Ils bougent de temps en temps de quelques mêtres, vers l'immobilité, de stations en stations. Ils s'allongent alors, dans de telles positions, qu'on pourrait croire qu'ils se relaxent ou s'échauffent plutôt qu'ils ne commencent la performance. Il faut avoir la photo du crane en tête pour comprendre que chacun des sept compose déja l'un des élements de cette construction, mais pour le moment séparés. Le public est silencieux, discret, ne se déplace pas vraiment. Il y règne ici plus de recueillement que dans une église pour un enterrement. Le lieu d'art contemporain est blanc comme la mort, dépouillé. Au mur, ou dans la salle, des œuvres raréfiées. Qui passent au second plan derrière les mouvements vivants. Les danseurs sont vétus d'abord, de sportwears colorés. Puis dans un ordre dispersé ôtent et remettent bas et hauts. Leurs déshabillages et rhabillages mesurés font basculer l'entreprise et ses enjeux du coté de l'économie de l'érotisme. D'autant que le nu est attendu, annoncé par la vidéo. Pour s'agencer en un symbole funêbre, c'est la promesse d'une riche opposition. Je ne sais si elle sera tenue. Et les corps en jeu sont jeunes et beaux, filles et garçons. Des corps non désirants pourtant, froids, non agissants, utilisés, ramenés à l'état de matériaux sans cesse ré-agencés dans la construction du tout. Leurs regards absents. Dans cet espace blanc, des signes. Mais que je peine à déchiffrer, de plein pied avec les danseurs. Un mur sépare partiellement la salle en deux, empêche à partir d'un même poste d'observation de tous à la fois les considérer. Est-ce une occasion perdue pour méditer? Mon attention se fixe de moins en moins sur leurs déplacements, se lasse de cette poursuite, je me hasarde à la mezzanine, à la recherche d'un point de vue d'ensemble, plus vertical. Cela me permet distinguer d'en haut les figures, qui tendent plus ou moins vers un agencement. D'ici c'est plus intéressant, organique en sens, ces formes se font et défont, entropiquement, et sans donner le sentiment d'une intention. Plutôt d'obéir à des lois physiques. Il y a à entendre une rythmique sous- jacente, qui berce ces allers-retours, ces répétitions. Mais je m'en lasse aussi, redescends. Pour alors constater qu'une forme est enfin constituée, l'état stable, rassemblé.
Sauf que l'image est d'ici intelligible, voire le déclencheur d'interprétations incongrues: une orgie pétrifiée? Des figures animales rassemblées pour se réchauffer? Un charnier? A l'horizontal il n'y a que des nudités et des détails immanimés. Avec retard, je devine le crane sous les chairs. Pour le saisir, je retourne au balcon. Trop tard, les danseurs se dispersent déja, comme repoussés les uns les autres par des forces magnétiques. Seuls.
L'image funêbre s'est décomposé. Il ne subsiste que le fantôme de la forme, dans le vide autour de la danseuse du milieu. Gisante. La dissolution ne se produit pas d'un coup, progressivement, les élements survivent un peu, les corps peu à peu rhabillés, de retour vers le quotidien, l'activité. Pour se disperser parmi les spectateurs. C'est un retournement inattendu du symbole. La sensation me faisant toujours un peu défaut, pas déprimé pour autant, ni convaincu de la vacuité de l'existence, je cherche le sens. La morale de cette vanité. Je ne sais si cet art est mort ou vivant.
C'était piece en sept morceaux, des gens d'Uterpan, au centre d'art contemporain de Bretigny
Vite tout s'inverse, il faut un beau moment pour comprendre qu'ils sont à l'envers, devant - derrière, marionnettes sans fils, mannequins grotesques et masqués, épouvantails aux drôles de sexes postiches et volontaristes. Les danseurs s'agitent égarés et frénétiques, n'ont plus de l'existence que les attitudes, inattendus, les postures épuisées de signification. On entend des voix superposées et donc inintelligibles, qui se perdent dans des considérations introverties, tandis que les trois danseurs se bousculent sans/sens dessus dessous, partent vers nulle - part au coup de pistolet pour une course improbable. Les gestes de frimes, ou de sociabilité, survivent à peine, simulacres, s'éffrondent, ont besoin d'être étayés. Je vois l'absurde à l'oeuvre. Puis les habillages et déshabillages s'embrouillent, quand tous les vêtements sont tombé la vérité se perd en route. Tout se complique et vite entre homme et femme, haut et bas, devant et derrière, en jeux de miroir entre être nu et être civilisé. On est gagné par une drôle de confusion.
Reste enfin un couple, sur les peaux nues s'échangent les images de l'un et l'autre. Les projections de seins, de sexes, de visages typés, se posent sur les corps hospitaliers et sur les sexes opposés, les attributs nouvellement attribués, les genres interchangés, à la rencontre de principes jusqu'alors bien séparés... en pleine réconciliation. Les corps se trompent, ou se rêvent, ou se révèlent enfin, hybrides, hermaphrodites. Les nudités virtuelles et vraies se combinent, c'est-à-dire que le nu ne révèle plus rien, sinon des potentialités profondes, en une régression hypnotique vers l'indifférenciation. C'est troublant et souriant: en beauté, ces danseurs nous titillent l'identité.
C'était Bonnes Nouvelles de Matthieu Hocquemiller , avec Evguénia Chtchelkova, Ludovic Lézin, Léonardo Montecchia, au Théatre de L'étoile du nord, dans le cadre du festival Avis de Turbulences # 5
D'où cela vient-il que je reste en réserve. En spectateur détaché de ce procès. Ce qui pourtant saisit sans possibilité d'évasion, c'est la présence de Claude Degliame dans le rôle d'Eglantine, l'accusée. Une interprétation démesurée et déchirée, en clocharde à la voix gouailleuse et fêlée, au corps cru et comme lacéré par la vie, un portrait de l'humanité en misère nue. Le regard que nous fait poser J.M. Rabeux sur ce corps furieux et vieillissant est impitoyable et tendre comme jamais. Un personnage monstrueux, littéralement, véhicule de désirs qui le sont autant. Je comprends vers où Rabeux entend nous emmener: au plus profond. Dans le même temps, je regrette d'être exposé ainsi si radicalement, dés le début, à ces intentions. Je repense à la mise en scène des Charmilles, texte du même auteur et présenté dans le même lieu, qui m'emmenait dans des chemins tout aussi périlleux, mais plus progressivement.
Un drap est dressé en fond, comme un voile devant l'inconscient, mais ici est surtout évidente la surexposition: au sol des postes de télévision, sur la peau d'Eglantine lent des gros plans, minutieusement, comme pour froidement retransmettre et enregistrer, objectiver, attester, du point de vue neutre du greffier.
Les aveux de l'accusée se font à la troisième personne, indifférents aux accusations, décalés, il s'agit des aveux de la part qu'Eglantine garde dans l'ombre, en une exploration toute baudelairienne des noirs recoins de l'humain. Posés de lourds enjeux: meurtres et d'enfantements, inceste, parricides, infanticides. Des crimes ancestraux. Je crois comprendre le défi que se pose Rabeux: moderniser la tragédie, au sens antique, en replongeant à ses sources. Du même coup j'en pressens le risque et ses limites: peut-on de front se rapprocher du mythe, sans qu'il ne tende vers sa propre caricature, sans qu'il se s'évanouisse? La mise en scène me semble hésiter entre froideur, en mouvements figés, et obscénité, peut-être au sens premier du terme. Dans la bouche d'Eglantine le texte se dérobe complexe, au moins survit un peu de sa beauté. Je me dis qu'à plus tard relire ce texte à froid, j'y trouverais mieux matière pour m'interroger.
Dans ce procès, Eugène Durif joue La Question, incarnation du Juge et de la Société. Il use habilement de son physique débonnaire, ses inquisitions s'insinuent sur un ton inexorablement tranquille et pénétrant. Cette mise en accusation des passions humaines, de la vie même, est d'autant plus implacable. Mais le personnage est grotesquement fardé. Sur cet effet comique je me focalise, il neutralise à mes yeux les éléments tragiques de la pièce. Me fait douter par d'autre aspects que la mise en scène s'assume jusqu'au bout. Et pour autant que les questions de la Question soient objectives et pénétrantes, elles trahissent, bloquées sur un mode objectif, son incompréhension du discours d'Eglantine et de son humanité même. Cette incompréhension dés le début me gagne aussi, moi-même perdu dans la confusion, sur ce point je rejoins la Question, me surprends à rester de son coté. Et contre la pièce, qui me parait longue. Quand Vimala Pons (la fille d'Eglantine) passe aux aveux, je ne suis pas son avocat, même plus concerné, je reste froid et éveillé.
Hier soir, je suis témoin du massacre d'une œuvre de Sarah Kane, mise en pièces. Faut il en parler? Donner les noms ? En l'espèce, l'exercice critique s'apparenterait à de la délation. Et il y a toujours quelque chose d'irréductiblement odieux à dénigrer, confortablement installé sur son siège, l'aboutissement d'un travail artistique toujours long et impliquant. N'empêche c'est un cas d'espèce, dés le début cela s'engage mal. En omniprésente bande son: une litanie de reportages concernant des viols, meurtres et faits divers odieux. Etait-il nécéssaire de surligner ainsi le texte déjà si noir de Sarah Kane? Et comme les acteurs jouent plutôt faux et ne simulent pas mieux, on peine à s'intéresser à leurs dialogues et fellations. On ne prête plus attention qu'à la bande son: le best-of radio des exploits de Josef Fritz et consorts. Infligé sans recul : la nausée, et la pièce aplatie derrière, en exposé de nihilisme, de complaisance, de triste vulgarité.
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Restituer l'univers tout aussi torturé de Mishima- l'Arbre des Tropiques-, c'est une gageure. Comment être excessif sans être grotesque ? Tout le long, l'interprétation est sur le fil, en équlibre sur l'ironie. On est toujours au bord de prendre ses distances, mais à défaut d'être emporté on accepte la logique des personnages. On finit par les suivre dans le dédale de leurs tragiques relations, c'est déjà ça. Les corps se rencontrent avec mesure et justesse dans des situations à risque. Pour le reste, pas grand-chose à rajouter à ce que Mélanie en a déjà écrit, si ce n'est évoquer une scène perversement drôle où la fille de la maison étouffe ses perruches. Après cette représentation, je reviens la semaine suivante à l'Akteon pour une autre pièce, celle là oubliable, et même immature. Mais sans doute faut-il continuer prendre des risques dans cette salle, qui ouvre en août pour des jeunes compagnies, et ainsi faire de belles découvertes, comme l'an passé.
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« Calderon » de Pasolini à l'épée de bois, c'est un cas de conscience. Sans doute, je vais voir cette pièce pour de mauvaises raisons. Je tiens « Rosaura » de Brigitte Seth et Roser Montllo Guberna, inspiré de ce texte-lui-même étant inspiré par La Vie est un Songe de Pedro Calderon de la Barca, pour l'une des plus belles pièces de danse que j'ai vue. Je désire revenir ce soir à la source, connaître l'histoire depuis le début, comprendre l'inspiration. Las. Ce que j'avais aimé en gestes dans Rosaura est, dans Calderon, noyé dans le texte. Ce que je voulais, c'était retrouver ce personnage émouvant, condamné à chaque réveil amnésique à se voir imposer une nouvelle identité, accompagner son combat entre folie et révolte, dans une situation aux résonances métaphysiques. Je suis ce soir projeté en arrière dans le contexte politique pesant et spécifique de l'Espagne aux derniers temps du franquisme. Et englué dans un discours marxiste en boucle, lancinant, pur jus 60's, bien avant ses remix Badiou prêts à télécharger. La langue de Pasolini est quant à elle poétique, mais perce toujours en arrière fond le soucis de démonstration. La dimension politique et sociale, inévitable déterminant, subordonne tout le reste, occulte la réflexion sur la nature du théâtre et de la réalité. Cela m'assomme, je perds pied. Pourtant rien à reprocher à la mise en scène. D'un tout autre niveau, précise et élaborée, qui installe à chaque épisode- à chaque réveil de Rosaura en jeune fille riche et surveillée, en prostituée misérable et méprisée, en mère folle et internement- , donc à chaque différent contexte d'oppression, de nouvelles couleurs, de nouveaux climats. Hasard, tendance ou invariant? Quoisqu'il en soit comme les deux autres pieces évoquées ici, il est question d'inceste. De personnages en transformations, l'interprétation est forte et généreuse, l'espace dominé. Pour un ensemble riche et long mais justement à la limite de l'indigestion. C'est un choix assumé.
C'étaient quelques sorties et frustrations théâtrales, de mi-août à mi septembre.
A defaut de pouvoir jamais être anodine, une nudité donc "morale" de premier abord. La preuve en est que le Théatre de la bastillen'a pas jugé nécessaire-comme cela avait le cas pour Ann Liv Young-d'interdire le spectacle aux moins de 18 ans. Conclusion: à la Bastille on peut être tout nu, l'important c'est d'être tout nu chas-te-ment. Et il y a "pudeur" et "icebergs" dans le titre, c'est dire qu'on se situe à l'opposé de la lascivité des cocotiers. Avant de fermer la parenthèse, relevons qu'il n'y avait hier que des adultes dans la salle, ce qui ramène bien interdiction d'il y a quelques mois à sa stricte fonction gesticulatoire. 
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