La peau de loin, de près

D’abord, loin

La pièce s’ouvre sur une exposition muséale. Dans une lumière sinusoïdale, trois corps de femmes forment triptyque. Trois corps nus, assis, au fond du plateau, dans des poses qui sont des archétypes de sujet de tableau. Cela pourrait être Venus, Olympia ou un nu couché ou assis de Modigliani.  Sujets de tableau mais objets de peinture. Les visages des trois modèles sont floutés comme si le peintre était Bacon ou comme si ces femmes s’étaient fait rectifier le portrait par Photoshop. La lumière apparaît, disparaît et donne le rythme de cette exhibition. La musique est là pour mémoire. Entre deux intensités lumineuses, profitant de la pénombre, les femmes nues ont modifié leur pose dans un mouvement si lent qu’il en est presque imperceptible. Les tableaux se métamorphosent peu à peu sans que le spectateur ne puisse se souvenir du moment où cette métamorphose s’est produite.  Les trois femmes quittent leur triptyque lointain et viennent s’exposer à la lumière au centre de la scène. Elles prennent une nouvelle pose. Les corps apparaissent dans leur imperfection naturelle. Nos trois grâces ne sont pas des nymphes idéales.

 

 

Ensuite, partout

Photoshop était un bas nylon ! Les trois femmes ôtent le masque fin qui recouvrait leur visage. Une première mue, qui n’est pas définitive car sous le premier masque chacune d’elle en porte un second, toujours un bas nylon. Cette mue sonne comme un acte de naissance. Les femmes ne sont plus des sujets de peinture ou idées de femme qu’un peintre aurait représentés sur un tableau mais elles sont devenues des êtres en mouvement. La chorégraphie lente et statique s’anime. Tout l’espace de la scène est conquis dans une série de déplacements apparemment sans contrainte mais finalement toujours bien ordonnés entre les trois protagonistes. Les femmes sont sorties du tableau où elles étaient confinées et les voilà pleinement actives. Affairées à participer aux rites collectifs d’une société invisible que le spectateur devine derrière ces trois corps. Affairées dans une communauté à accomplir leur destin individuel,  à trouver l’Autre et alors, la tendresse, l’amour et la sexualité mais aussi la confrontation qui oblige à se pavaner comme un paon.  Le second masque de nylon qui laisse apparaître leur visage déformé, de manière plus précise que le premier est le masque social, celui de l’interaction avec l’Autre.

 

 

Enfin, tout près

Les trois femmes s’avancent sur le devant de la scène. Elles achèvent leur strip-tease en ôtant leur perruque et le dernier masque, celui qui déformait la vérité du visage. Les voilà, de nouveau immobiles,  faisant face de manière frontale aux spectateurs, enfin elles-mêmes après leur dernière mue, dans leur singularité et leur nudité cette fois irréductible. 

C'etait Sous ma peau de Maxence Rey, vu à la Briqueterie dans le cadre de la biennale du Val de Marne.

François

photos de Delphine Micheli avec l'aimable autorisation de la compagnie

Lire aussi: Sous ma peau, vu par Guy 

Maxence Rey présente sa carte blanche à l'Etoile du Nord du 16 au 18 mai, dans le cadre de Jet Lag.

Deux mythes, une metamorphose

Elle trône femme, souveraine, ample et triomphante, tous volumes libérés. L’enfant est annoncé, mais non nommé, et le père absent. L’enfant encore n’est pas séparé mais pèse comme une partie d’elle. Il n’y a là à voir qu’un être, la future mère en ce paroxysme, sa force dédoublée par la présence en germe. Elle ne s'appartient plus entière, tout lui revient. Elle danse, d’ivresse, rend plus dense l’espace autour d’elle par ce trop-plein d’existence. La chorégraphe restitue par film ces images d’elle qui témoignent d’un moment si particulier. Je suis surpris et saisi de voir le thème si fort de la maternité abordé dans un processus artistique- et Katalin Patkaï l’évoquera à son tour quelques semaines plus tard. Je crois ce soir revoir des images d’une déesse de la fertilité, de la Venus de Willendorf, ressuscitée après des millénaires où l’image pourtant ommniprésente dans la vie quotidienne de la femme enceinte me semble disparaitre, à quelques exceptions près, de l’art occidental (la grossesse de Vierge semble si abstraite en peinture, sous la pudeur de ses drapés).

 

Mais c’est un faune, ou une nymphe, qui ensuite apparait en chair et en os. La même artiste pourtant, mais métamorphosée pour, à mes yeux, incarner un autre mythe, de l’antiquité, de la renaissance, de la danse. Le corps léger juste vêtu des mêmes fleurs, ici semblant adolescent, d’une finesse presque androgyne. Couverte de vert, première, se laissant traverser d’émotions élémentaires, je la vois comme une partie d’une nature ici immatérielle. Je pourrais entendre couler un ruisseau. Elle joue à la grenouille qui rêve. Ses bras font se balancer les saisons. Son équilibre est précaire.  Elle tire la langue, moqueuse et impassible, ignorante du péché, nargue les hommes et les dieux. Puis c’est l’hiver et elle tremble. Elle prend des poses statutaire, sa lenteur la sculpte. Dans la liberté d’une recherche toujours en cours, le sens de sa danse se laisse devenir un vaisseau des mythes.

C'était, de Yasmine Hugonnet, le rituel des fausses fleurs (vu à Point Ephémère) et Fécond (vu à l'Etoile du Nord dans le cadre d'Open space et revu à Point Ephémère).

Guy

Photo 1 (droits réservés) avec l'aimable autorisation de l'Etoile du nord, photo 2 de Michael Nick avec l'aimable autorisation de la compagnie.

Fragments, grouillements, observations

Dans sa nouvelle pièce, Sofia Fitas s’efface. Elle s’efface en tant que Sofia. Comme lors de la pièce Que Ser découverte l’an passé, les spectateurs n’ont pas l’occasion d’apercevoir son visage. Mais alors que Sofia nous apparaissait dans son entièreté verticale dans Que Ser, même si c’était uniquement de dos, elle ne livre dans cet Experimento 3 que des bribes d’elle-même. (dans l'imprévisible, obstinée, continuité d'Experimento 1 et d' Experimento 2)

 

 

 

 

Pour ce faire, elle s’impose la contrainte de se présenter emballée dans un immense sac plastique ! Nichée ou plus certainement empêtrée dans ce film noir, souple et informe, elle fait face à la difficulté de se mouvoir, paradoxe de danse.  Emergent du sac des portions de corps: au début un bras, rejoint rapidement par un autre, des extrémités de bras ensuite, ce qu’on appelle doigts, d’autres extrémités plus tard, celles des pieds, et aussi des cuisses, un genou, un dos. C’est un corps désagrégé qu’il nous est donné de voir. (Un autre ordre devient possible, un précaire équilibre). Le corps découpé en morceaux disparaît en tant que corps pour laisser la place à des abstractions plastiques que nous aurait livrées un peintre ou un sculpteur. Des abstractions organiques qui rappellent parfois les formes inventées par Jean Arp ou Salvador Dali, ou évoquent aussi un bouquet végétal d’où se dressent, si on y prête attention, d’étranges tiges qui ressemblent à des doigts humains. Des abstractions géométriques, quasi constructivistes, de carrés, d’ellipses, d’angles. (Une géométrie de l'étrange)

L’humain a disparu de la scène. En quelques séquences, l’abstraction se métamorphose à son tour en évocations animales.(Ces grouillements m'inquiètent). Les formes issues du sac s’assemblent en d’étranges coléoptères rampants dont un représentant menaçant finit par s’échapper pour se réfugier dans une autre poche plastique posée sur le devant de la scène et y disparaître définitivement, marquant ainsi la fin de la pièce. 

 

 

Sofia Fitas joue avec ses formes et tel un sculpteur, elle y applique avec lenteur tout un jeu de forces, de tensions et de torsions invraisemblables dans un atelier qui n’a plus rien d’humain. 

Pour accompagner cette prestation, une bande sonore mêle des sons indistincts où à tout moment l’atmosphère de sons urbains ou industriels peut s’entendre comme un bruit naturel de vent ou de vagues.  La lumière en clair-obscur est parfaitement au service du propos en privilégiant l’éclairage pointu de la portion de corps présentée plutôt que l’illumination de l’ensemble. 

C'était Experimento 3 de Sofia Fitas vu à la Briqueterie, dans le cadre de la biennale de danse de Val de Marne

 François (et contrepoints en italique de Guy)

 

Photos avec l'aimable autorisation de la compagnie Sofia Fitas

 

Le rouge et le blanc

Pourpre revient à La Loge cette semaine, à partir de mardi (rediffusion du texte du 2/6/2012). 

 

 

Il y a ce soir deux femmes, deux personnages, deux archétypes, deux corps, deux sensations…

Un corps en chairs, rassurant de rondeurs, et un corps femme mais frêle, inquiet. L'un des personnage qui sur-joue, force les codes surannés du burlesque, l’autre qui s’aventure muet aux limites, ob-scène et hors-champs: sa trajectoire tend vers l’asymptote d'un impossible dévoilement.

Il y a la lumière rouge qui enveloppe, aussi les flashs qui aveuglent, blancs.

Apparaissent un corps paré, et un corps nu: avec d’un coté une surcharge d’accessoires qui font diversion –bas noirs et frous-frous, trucs en plumes, caches tétons, portes-jarretelles... -, de l’autre une robe blanche, léger tissu qu’elle relève sur sa nudité crue. On entend sur un tourne disque d'avant The man I love, Blue reefer blues, et maintenant à la guitare des décharges electriques et boucles lancinantes, intemporelles.

Ici le tiède, là le glacé (ou le brulant).

Soit des effeuillages de dentelles qui se dérobent soulignés de clins d’œil coquins, sinon l'obsession d'un regard fixe et impassible, un mouvement lent qui s’ouvre et s’offre sans retour. D’un coté de l’aguichement, de l’autre un déchirement. Soit l'art de la feinte, du simulacre, ou un geste d’’aveu et de défi, dans l'absolu abandon le violence se retourne.

L'objet, et le sujet.

Il y a un corps qui joue au plus fin sur le terrain du regard et du pouvoir masculin, l’autre qui provoque hors des règles, suit son propre désir jusqu'au bout.

... quand le décor tombe, elles se rencontrent.

C’est Pourpre, un spectacle de Christine Armanger, encore ce soir à La Loge.

photos avec l'aimable autorisation de la compagnie Louve

le Péril Hystérique

Rediffusion de la chronique du 17/8/2009, à l'occasion de la reprise de la pièce au théatre 13 dans le cadre du programme Grand Guignol.

« Ce n'est pas la prison qu'il faut à ces malheureuses, c'est le cabanon !» Va pour l'humanité, du moment qu'on les enferme... Car ces femmes sont dangereuses, sujettes à la « folie circulaire »,meurtrières, corruptrices, perverses, lesbiennes pour ne rien arranger, accros à la morphine et à l'opium. Des maîtresses qui règnent sur une « école du vice»-comprendre un pensionnat- fréquentée par les milieux les plus huppés de Versailles, donc- forcement- les milieux les plus dégénérés.... Le discours sur la moralité et la décadence que tient le médecin des « Détraquées » est de tous temps réactualisé et repété, avec ses fureurs et ses invariants. Mais délivré avec ce langage qui fleure bon le début de siècle d'avant (les protagonistes ont « horriblement mal aux nerfs »), ce discours nous semble très transparent, de même que nos naïvetés contemporaines- concentrées en leurs survivances artistiques- sûrement éclateront aux yeux de nos descendants.

 

photo de Sarah Preston avec l'aimable autorisation de Frederic Jessua

C'est un étrange objet théâtral, millésimé 1921, qu'on a la bonne idée d'exhumer cet été, avec le rien de distance narquoise qui suffit à le remettre en scène. Curieux texte même dés le départ que ces « Détraquées »: un grand succès à l'époque- accompagné d'un petit scandale- dans le genre grand guignol, avec donc ce qu'il faut de sous entendus poisseux, d'ambiance cauchemardesque, d'effets sanglants, d'érotisme de dortoirs et de porte- jarretelles, le tout conclu par une moralisation appuyée... mais la piéce fut écrite avec la collaboration-clandestine-du docteur Joseph Babinsky, éminent neurologue, inventeur du test qui porte son nom et élève préféré de Charcot. Soit la surprenante alliance du théâtre à sensations et de la Faculté de médecine, réunis pour nous mettre en garde contre le péril hystérique. La folie étant avant tout un fléau féminin: pour s'en rappeler on peut aller se recueillir, à l'entrée de l'hôpital de la Salpetrière, devant la statue du bon docteur Pinel, "bienfaiteur des aliéné(e)s", sa main magnanime posée sur la tête d'une folle reconnaissante, allongée en chemise à ses pieds.

photo GD (remerciement à Catherine Rihoit)

Ce n'est sûrement pas cet aspect moralisateur- pour le moins ambiguë- qui a sucité la fascination André Breton: le surréaliste écrivait dans « Nadja » son « admiration sans borne pour la pièce": « la seule œuvre dramatique dont il voulait se souvenir ». Sont-ce ses proximités de situation avec les phantasmes de Breton, ses troubles non-dits et ellipses sur les interdits, qui ont sauvé l'oeuvre de l'oubli? Ce n'est pas grace à sa seule valeur littéraire, il ne s'agit pas quand même pas de « la ville dont le prince est un enfant ». Qu'en faire aujourd'hui? Difficile aujourd'hui de considérer les échanges fievreux de la directrice Mme de Challens, sa maîtresse Solange, et la jeune et docile Lucienne, en formulant le diagnostic clinique de Babinsky. Alors les regarde-t-on avec avec les yeux écarquillés, voire complices, de Breton? 

Plutôt, avec une incrédulité qui va croissante, on est surpris par la crudité des situations, suggérées sans que la mise en scène s'oblige à grossir le trait ni à les moderniser. C'est astucieux, le texte nous laisse voir de lui-même ses exagérations. Nous lisons entre les lignes, devinons avant les personnages où gît l'infortunée Lucienne, tout en critiquant ironiquement l'idéologie présentée, nous attendons le comment de l'inéductable conclusion. Le décor est sage et réaliste, les effets de grand guignol sont tels quels assumés-quoique parcimonieux, la mécanique dramatique reposant plutôt sur l'attente-: cris dans la nuits, lumières inquiétantes, sang et évanouissements. Les acteurs et actrices (plus jeunes que les rôles) restent impeccablement impavides, sans tomber dans le piege de la caricature. Comme pour nous proposer soit d'y croire quand même, soit de rire des procédés eux-mêmes. C'est donc très drôle, à la manière d'un film d'horreur, justement à force d'outrance, et nous laissant dans l'ambiguité, voyeurisme détourné, jusqu'à refouler tout ce qu'il y aurait d'insoutenable dans l'intrigue, si on la prenait au sérieux.

C'était Les détraqués d' «Olaf »(Joseph Babinsky) et Palau mis en scène par Frederic Jessua au Cine 13 théatre, en alternance jusqu'au 29 août 2009 dans le cadre du festival de Grand Guignol : Ca butte à Montmartre.

Guy

Lire le texte de la pièce, ici. et à propos de Nadja et des détraquées, ceci.

Tout ça, c'est du cinéma (partie 2)

 

Geisha Fontaine et Pierre Cottreau jouent quant à eux, rassurants, au vrai faux documentaire. Pour partir chercher au Japon la trace d’un manuscrit de Spinoza… Et puis quoi encore? Plus qu'au sens propre, l’histoire se regarde à plusieurs niveaux, se goute comme une fantaisie philosophique. Le manuscrit perdu serait un traité d’optique. Il s'agirait pour nous d’exercer notre regard critique, au delà des apparences. Sur la plateau la chorégraphe est pour une fois vêtue selon son prénom, mais nous trompe de robes gigognes. Et plus tard, la Geisha n’est pas celle qu’on croit. Je renonce à m'impatienter, c'est une ballade. La narratrice, bonhomme et complice, nous mystifie. C'est une initiation, mine de rien, un chemin, parcouru à distance sur l'écran. L’enquête policière, de fausses en vrais pistes selon les lois du genre, est prétexte à nous inciter à changer de point de vue, savoir à quoi le monde ressemble vu à l’envers entre ses propres jambes. Les yeux trompent, les morales aussi, les nouvelles perspectives sont moins intenses qu'occasions de sourire.

 

C’était Les Yeux dans les yeux de Pierre Cottreau et Geisha Fontaine, vus au Centre National de la Danse dans le cadre du cycle danse et cinema

Guy

Photos de Pierre Cottreau avec l'aimable autorisation de la compagnie.

Tout ça, c'est du cinéma (partie 1)

La pellicule est rayée, granulée comme dans les songes agités d’un chien andalou, en noir, en blanc, en sang. Les images rescapées s’enrayent et défilent, boucles sur les trois faces du cube éventré-  sous les pieds de Veronica Vallecillo, derrière elle, tout autour. L’ailleurs s’entrouvre, s’écoule dans l’imaginaire.  Elle se déplie au centre, dans ce flux lumineux d'un autre temps. Joue de contrastes primaires et crus: visage de craie et bottes vermeilles, comme les lèvres. Le film est muet, inquiétant. Elle, tout autant. L’exercice: difficile, tendu, extravaguant. Pas un son, pas un souffle. Rien qu’un silence insoutenable. A nous retenir sans respirer. Mais les images ont un rythme,  les pensées s’agitent. Comme son corps d’un flamenco outré, vital, qui sans sons enrage. Qui laisse imaginer douleurs et révoltes. Et puis à l’intérieur on devine les battements du cœur. Les images l’entourent et la soulignent, une prison ou une salle de danse, dessinent de fausses portes. Il ne reste que vertige farouche, sardonique, intense. Ca me heurte mais ça me parle.

 

C’était le vrai-faux film muet qui vous parle de Veronica Vallecillo, vu au Centre National de la Danse dans le cadre du cycle danse et cinema.

Guy 

photos par Elise Boual avec l'aimable autorisation de la compagnie

J'ai retrouvé mon képi blanc

Le kepi blanc revient cette semaine, à Artdanthé, avec d'autres propositions d'Hubert Colas. Je rediffuse donc la note du 20/3/2010

 

Il y a des spectacles qu'on oublie deux heures aprés les avoir vus, sitôt évaporés de la pensée. Il y en a d'autres qui en souterrain font leur chemin, ne vous laissent pas en paix jusqu'à ce qu'on leur ait-dans un sens ou dans un autre, rendu justice. Dans cette seconde catégorie: Mon Kepi Blanc d'Hubert Colas, vu en novembre au Théatre de la Cité Internationale, qui sur le coup m'agace tout autant que la même soirée  CHTO  m'émeut d'emblée. Il me faut depuis lors quelques échanges avec Pascal Bely,  et hier encore une conversation avec Marion Franquet du T.C.I. pour formuler à ciel ouvert ce que jusqu'ici me trouble: j'ai jugé les propos prétés au personnage unique de la pièce- un légionnaire- trop outrés, jusqu'à en faire un archétype caricatural, un pantin raide derrière ses micros. Marion me fait judicieusement observer que, de même que pour CHTO, toute l'intégralité texte est d'origine documentaire, compilé par l'auteur Sonia Chiambretto à partir de conversations avec des militaires.

Cette évidence lève le malentendu... Mon point de vue est libéré, c'est à dire que rétrospectivement mon point de vue n'est plus géné par celui de la mise en scène. Est rendue possible une même empathie envers deux personnages aussi dissemblables que la petite tchétchène de TCHO, et ce légionnaire, pourtant à priori rebutant,  raide et sanglé dans son costume et son discours martial, effrayant de puérilité... et si fissuré. Deux personnages dissemblables seulement en apparence, mais en creux confondus dans la même perte d'identité, en fait tous deux étrangers. L'homme est d'ailleurs et sans nom, adopté par la légion étrangère, mais n'existe plus que dans l'abandon et le don à un imaginaire patriotique. Cet imaginaire aujourd'hui à notre société aussi lointain que la lointaine Tchéchénie, le légionnaire est doublement exilé. Le "ON" comiquement accentué lui tient lieu de Je, et les chansons de pensée. Des chants superbes et ridicules de soldats perdus ou abandonnés, chants gorgés d'une mystique qui glorifie de vains sacrifices. Le militaire et la tchétchene partagent la même solitude, la même soif éperdue de réparation, dans des mises en scène toutes aussi belles et fines. Les deux pièces dialoguent dans leurs espaces scéniques et leur construction, mêmes repétitions et paroxysmes, même travail sur la langue, même force de la voix, même superbe engagement des corps des acteurs. Ce monologue sensible nous rappelle qu'il est si dur d'exister seul, c'est là le plus beau théatre, celui qui nous fait poser sur l'autre un regard aigu mais fraternel, si différent l'autre apparaisse-t-il.

C'était Mon Kepi Blanc de Sonia Chiambretto mis en scène par Hubert Colas, avec Manuel Vallade, au T.C.I. . A voir avec CHTO le 31 mars à la comedie de Caen.

Guy

lire aussi le Tadorne

lire ici CHTO interdit aux moins de 15 ans

Passage

J'avais vu une présentation de Requiem de la Zampa il y a deux ans . L'ami François a vu la représentation à Artdanthé, il raconte... Guy

Proposer un Requiem sur scène sous forme de spectacle vivant dans un festival réputé pour défricher les territoires peu fréquentés, voilà qui me semblait un peu curieux et même paradoxal. Comment s’attaquer à un genre musical et chanté aussi codé, par la voie de la chorégraphie ?

Le duo de la Zampa réalise avec son Requiem une prouesse étonnante en renouvelant totalement le genre tout en en gardant le sens fondamental d’une prière, d’une opposition entre la tristesse de la fin et l’espérance de la renaissance. Entre la mort du corps et la perspective espérée d’une vie éternelle. Bref ce qui a hanté l’être humain depuis au moins 4000 ans aux exceptions contemporaines près. 

Quelques mots sur le dispositif : au fond, le guitariste Marc Sens avec ses outils. Il triture, il stridente, il module, il frotte, il frappe, il effleure, il arche, il hâche , il lâche les sons. Devant, derrière et devant, Romual Luydlin pour réciter au micro un texte de Casey. Devant et un peu derrière, Magali Milian, équipée d’un harnais et coiffée d’un masque tiré de je ne sais quelle mythologie, un peu à la Tolkien, (peut-être un masque de bête ou de chien ?), vit pleine d’une énergie saccadée rythmée par le claquement de ses talons. Elle nous offre une jolie cavalcade construite autour de gestes revenant comme une ritournelle.

La danseuse s’effondre inanimée. Le danseur se coiffe à son tour d’un masque similaire et vient la rejoindre dans un tempo soudain devenu figé et ralenti. Il traîne le corps de sa compagne d’un bout à l’autre de la scène, la soulève du sol  à mains nus, fixe des cordes au harnais et finit ainsi par l’envoyer en l’air. Toute cette phase, très lente, constitue le moment fort du spectacle et offre une beauté fascinante et pleine de suggestions. Qu’elles soient érotiques face à ce corps de femme abandonné à celui de l’homme (je ne suis pourtant pas amateur de bondage japonais). Qu’elles soient picturales quand on y retrouve les motifs maintes fois représentés par les peintres du passé (Piéta, Descente de Croix). Qu’elles soient mythologiques quand on voit sur scène une sorte de Charon, passeur du fleuve Styx, faisant traverser un corps abandonné par la vie. Il faut souligner ici l’excellent jeu de lumière imaginée par Pascale Bongiovanni. Je ne sais pas si c’était intentionnel mais une fois le corps de la danseuse suspendu dans les airs par le mécanisme des attaches et des poulies, j’ai vu se détacher sur le sol l’ombre d’un pendu se balançant un bout de sa corde.

Le passage à travers le tunnel de la nuit s’achève. Les danseurs ôtent leur masque. Lui se retire au fond de la scène. Elle, dyonisiaque, retrouve un rythme endiablé de mouvements répétitifs puis libérés, nourrie d’une musique énergétique. Nous voilà arrivés sur l’autre rive. En vie encore. Toujours.

 

François Pluntz

 

c'était Requiem de La Zampa au théatre de Vanves.

Aux Antipodes

C’est la question du regard posé sur l’artiste étranger. Le considère-t-on en fonction de son héritage culturel, ou selon son universalité qu’il porte? Faits d’hivers invite cette année des chorégraphes d’Australie, avec la complicité d’Angela Conquet. Mais sont-ils représentatifs des courants qui traversent leur pays, ou le choix de la programmation répond-il à nos attentes de public parisien ?

 

Phoebe Robinson, l’interprète de Transit de Sandra Parker, s’installe en donnant l’impression d’être nulle part, donc partout chez elle. Avec des gestes à l’affut, qui se cherchent, comme pour se saisir d’instants cachés. Explorations de soi de la pulpe des doigts, vers le front, la main, le bras: le corps se mesure à son envergure, se définit, se réarticule. Je suis étonné de la pulsation impalpable mais si présente qui règle ses mouvements. Les yeux aussi, intenses, semblent en recherche. Sur l’écran derrière elle les nuages passent et restent le gris, le bleu. Comme chez nous, comme ailleurs. La danse s’interroge encore dans une douce solitude. Apparait alors l’image d’un arbre aux antipodes. C’est un contexte, presque déjà d’un continent, au son d’une musique de pionniers. Les mouvements se taisent, le corps est coi, ils reprennent, cassés. Je vois des mouvements universels, mais aussi un dialogue avec l’immensité autour d’elle, dans un pays à explorer.

 

D’où semble venir Matthew Day, peroxydé des cheveux aux baskets? Il s’agite de mouvements répétitifs, les muscles pris de tremblements nerveux, s’installe dans un inconfort instable. Je retrouve dans son opiniâtreté à s’écarter des chemins bien tracés et à rendre au corps son étrangeté la même obstination sourde que met en œuvre la portugaise Sofia Fitas. D’une position tordue à l’autre, dans un parcours malade, les transitions sont imperceptibles. Il joue avec nos nerfs, on comprend qu’il n’y pas d’issue, sauf à ce qu’il nous entraine dans sa folie. Il nous fascine et nous enferme. Abstraite des grands espaces, la danse se concentre dans la psychée.

C’était Transit de Sandra Parker avec Phoebe Robinson et Cannibal de Matthew Day, vu à Micadanses dans le cadre du festival faits d’hiver.

 Guy

Photos d'Almory Culvenor (1) et d'Heindrun Lohr avec l'aimable autorisation de faits d'hiver.