Un Conte de Fée à Bertin Poirée

Il était une fois, dans un tout petit royaume nippon mais pas si lointain que cela, une belle princesse butô. Mais qui était condamnée par quelque méchante fée à passer courbée et fourbue la serpillière sur le sol poussiéreux d'une cave. Devant une assemblée de spectateurs silencieux, mystérieusement pétrifiés comme par magie eux aussi.

Peut être même, victime d'un sort, la princesse avait-elle oublié jusqu'à qui elle était. Méconnaissable, en effet, cheveux en bataille, à faire peur, le visage noirci d'une folle, douce cependant. S'effondrant à terre sans raison, membres mus par de mystérieuses pensées, se mourant de solitude ou de la douleur d'un amour perdu. Comme égarée dans une noire forêt, elle étreignait contre son sein une lourde bûche, à l'écorce rugueuse. Ses souvenirs de bonheur pourtant l'agitaient, elle dansait en rêvant de valse et de bal dans une grande salle illuminée, jusqu'à ce que résonnent les douze coups.

Elle s'effaça dans l'ombre lorsqu'un prince apparu. C'était certes un prince mais on eut dit un enfant. Ou un fou; il en portait les habits. Un fou qui croyait chevaucher une monture. Ses pas imprévisibles et irraisonnés changeaient autour de lui la réalité, ou plutôt il croyait voir un monde qui n'était pas. Ce prince, donc, méprenait la bûche pour une femme, puis se l'appropriait en un prolongement démesuré de lui-même. 

Ses gestes étaient d'une grâce crue. C'était bien un prince improvisé, drôle et effrayant, et jamais un roi, tant mieux. Un prince fou qui ne ressemblait à rien sauf à l'innocence, lisse, glabre, cruelle, blanche. Il aperçut une pantoufle, en huma le parfum. Ivre, il fit essayer la pantoufle à toutes les belles dames dans la cave, à la recherche de sa bien aimée. Jusqu'à retrouver la princesse, au terme d'une longue quête. C'était très beau, à pleurer. Ils furent heureux, et ils dansèrent longtemps.

C'était Ciel de Cendre et Emerveillement et Ciel de Cendre, de Gyohei Zaitsu, avec Gyohei Zaitsu et Maki Watanabe, au butô festival, à l'Espace Culturel Bertin Poirée.

En Juin dernier.

Guy

photos sans rapport direct avec la performance, mais avec l'aimable autorisation de Gyohei Zaitsu 

Deux jumeaux peuvent en cacher des autres

Pas de vraie intrigue sans jumeaux: ils sont nombreux et depuis des siècles, les auteurs de théâtre à avoir tiré sur ces ficelles à force usées, pour faire apparaître et disparaître des jumeaux- vrais ou faux, doubles, sosies, imposteurs de toute nature. Brecht en bas de la liste, pour une version dialectique-marxiste plutôt indigeste. Chaque fois, c'est la virtuosité dans les substitutions et ces tours de passe-passe, l'enchaînement crescendo des quiproquos, qui dans un premier temps épate. Puis on se dit qu'est révèle quelque chose d'essentiel du théâtre dans ces jeux de géméllités, d'usurpations, d'échanges d'identités. De caractérisations contrastés qui ne s'avèrent être que trompeuses apparences.

Dans le Médecin Volant, Sganarelle se dédouble. S'improvise médecin pour tirer d'embarras une ingénue. Puis piégé par sa propre imposture, doit s'inventer un frère jumeau moins honorable, jusqu'à rencontrer de plus en plus de difficultés pour jouer les deux personnages à la fois. Il prouve au moins en passant qu'il suffit d'être pédant pour apparaître comme un médecin compétent. Etre aux yeux des autres ce qu'il n'est pas vraiment. Les ingrédients des grandes tragi- comedies qui suivront sont déja présents... mais quand il écrit le Médecin Volant (1645), Molière (1622-1673) n'est pas encore vraiment Molière, apparemment. Il se fait les dents. Se contente d'être bouffon. Les effets tombent, lourds, et peinent. Ce Sganarelle semble à tout bout de champ effrayé par sa propre imposture, sa gène devient communicative. La troupe peine ce soir à animer le texte tel quel, et n'ose pas ré-inventer.

Juste retour à la comedia dell' arte qui avait inspiré Molière: les Jumeaux Venitiens (1747), de son suiveur Goldoni (1707-1793), sont quant à eux des jumeaux pour de vrai. Mais de caractères opposés et que l'on prend sans arrêt l'un pour l'autre. L'un est noble et raffiné, l'autre veule et idiot, à 100 % gouverné par ses instincts. Comme deux faces irréconciables d'une même personnalité. L'intrigue est échevelée et irrésumable. La comédie de moeurs glisse insensiblement vers la noirceur, sans renoncer à un enjouement enfantin. Voire. On ne peut que s'effrayer que chacun des actes de l'un des jumeaux engage la vie-voire la mort-de l'autre. La comédie de l'argent et de l'amour ne connait pas de pitié, la société change pour un cynisme assumé, le siècle finira par s'effondrer. Interprété sur tréteaux en pleine ville par un dimanche ensoilellé, c'est une belle illustration de ce que peut offrir le théatre édudiant, avec vigueur et sincérité, mais avec justesse pourtant.

Reste à se demander si on peut aujourd'hui encore nous faire le coup des jumeaux: Depuis le temps de Martin Guerre le contrôle social fait que l'identité officielle est de plus en plus placée sous contrôle. Ce n'est plus aujourd'hui que sur le territoire virtuel du net que l'on peut encore redéfinir ses rôles et ses apparences.

C'était Le medecin volant de Molière, mis en scène par Valérie Thériau, au Théatre du Nord Ouest, dans le cadre de l'intégrale Molière en alternance jusqu'au 8 mars. Et Les Jumeaux Venitiens de Goldoni mis en scène par Alexis Roque, vu en juin en plein air, avec les scènes d'été du Théâtre 13.

Guy

Durif: Textes hors Champ

Quand dehors et sur les écrans se donnent à voir toutes les horreurs, à quoi servent encore les tragédies, et les poètes aussi? L'actrice, hors de scène, nous réserve ce soir un accueil bousculé à nous demander si l'on connait l'histoire d'Oreste- et d'ailleurs peu importe- puis à nous placer d'autorité sur un coin de banquette. Tout est ici question de place ou de point de vue: le texte aussi joue à être dedans et dehors à la fois, à s'étonner de nos attentes. Les meurtres ne seront pas montrés, ni ceux d'avant, ni ceux d'après. Plus besoin. Pour mieux s'attarder sur ce qui en chemin peut- on non- se passer. D'une langue délicieusement incorrecte, qui ose la liberté, tout en chocs, ruptures et fausses pistes, en ironie désabusée. Les rôles sont allusifs, Oreste erre dans ce labyrinthe de la fatalité, où ne le guident pas la Fille et le Guide Coryphée. Souffre et baise en chemin, mais l'érotisme est à jamais interrogatif, douloureux. Cassandre- en rouge appuyé- ne sait plus au juste pourquoi pleurer, mais sait bien encore comment, imprévisible, et peut-être trop triste pour se prendre au sérieux. Musiques et surprises se heurtent sur un mode mélancolique et grotesque, étonnent sans expliquer. On nous interpelle droit dans les yeux pour nous rappeler que tout celà n'est qu'un jeu. La mise en scène est encore verte, quoique plutôt moite aussi. C'est qu'il y a un poil trop d'idées et d'impatience, et l'envie de tout essayer. Mais on les suit sur ce chemin aussi. Tant les outrances forment un tout juste, et étonnamment joyeux.  

C'était Meurtres Hors Champ d' Eugène Durif, mis en scène et interprété par Sophie Anselme, Clémence Labatut,  Clément Bayart, Sophie Berneyron, à l'AKTEON THEATRE avec le festival d'été jeunes compagnies. Jusqu'à samedi.

Guy

13 août 2008 - Rue du docteur Leray

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

C'était Gyohei Zaitsu.

Guy

P.S. du 2/9: les photos par Jerome Delatour du 15 août sont ici son chronique est là, et le récit de la performance du 23/8 sur Neigeatoyko

 

Ecole des arts du cirque: La Part des Rêves

Au sol rôdent des félines toutes griffes dehors, qui jouent à faire peur sous les éclairs de néons. Il y a sept filles, deux garçons, donc ces derniers objets de sourdes convoitises. Et des duos amoureux, des disputes, des courses, des jeux de quatre coins, des réconciliations. Mais l'essentiel se joue en soli, dans les échappées verticales. Chacun à son tour a droit à son moment d'ascension.

L'acrobatie est alors la danse faite impossible. Sans emphase ni dramatisation, tout en fluidité et révêrie, cette succession d'évasions réussit à ne presque jamais lasser. Ambiances: les rêves se balancent aux échos d'un soprano, deux flutistes charment des femmes-cordes: une évocation elliptique d'Indes exotiques. Legers, legers comme l'imaginaire, les bras tendus font lignes avec le fil, l'équilibre prend des apparences désinvoltes de facilité. La verticalité est libérée. Enivrée par les accords d'une guitare poisseuse, une vamp en guépière et manteau fait se dresser droit un mat chinois. Au son de carrillons de minuit des désirs inexprimés flottent entre deux airs, entravés de cordes, et se laissent retomber, comme par abandons. Vu par ceux qui, lampe au poing, veillent d'en bas: des fantômes. Au sol une femme en robe de dentelle regarde et danse avec une feinte maladresse. C'est un vilain petit canard qui fait le lien entre nous et eux.

Qui font leurs preuves, comme pour une épreuve d'initation, se rassemblent enfin pour le grand saut. Et assemblent une machinale infernale pour être projetés à travers le portail, vers le rêve ou la vie.

C'était La Part du Loup, mis en piste et chorégraphié par Fatou Traoré avec les étudiants de la 19^e promotion de l’Ecole nationale supérieure des arts du cirque (Ensac), à l'espace chapiteaux du parc de la Villette. Avec Paris Quartier d'été.

Jusqu'au 16 Aout.

Guy

photo par Nicolas Guichard avec l'aimable autorisation de Paris quartier d'été

La part du loup
envoyé par contactvillette

Etcha Dvornik, matérialisée.

Résolue et corporelle, sans rien s'épargner. Acharnée. Seule contre elle même, Etcha Dvornik  fait le choix du solo, juste soutenu d’extraits vidéo. Quoiqu’on puisse après en penser, on doit reconnaître qu'à la différence de l’épisode précédent et autour des mêmes thèmes, son propos s’en retrouve méchamment concentré. L'étrangère, déplacée. Aveugle pour commencer, puis qui existe à force d'une répétition obstinée des mêmes gestes, frottements névrotiques ou mouvements amples à respirer, entre grâce et grotesque. Quelques moments d'absence succombent à une sur-présence charnelle, qui touche à l’obscénité gesticulatoire, obsessionnelle. Pendant ce temps sur l'écran du fond, irréelle et éthérée, la jeune Daphnée Favreliere parle en images comme dans un film français des années 70. C'est délicieusement désuet et ça sonne justement faux. Sur scène Etcha Dvornik en rajoute à l'inverse dans le trivial et le vrai, manie les bottes de paille, bêle à s'humilier, casse assiettes et oeufs crus, et re-danse du début. Toujours encore pourtant en code de représentation. Le corps est à la fois cruellement concret et cruement incorrect, matière vive frottée d'oignons, jusqu’à l'exposition cynique. Pour un résultat embarrassant et singulier.

 

C'était, en juillet dernier,  Alpe! Alpe ! ou le cri du cochon dans la nuit d'hiver III: l'absence, de et avec Etcha Dvornik, Daphné Favreliere et vidéo, à Gare au théatre, pour Nous n'irons pas à Avignon.

Guy

L'enfer, c'est Feydeau

Confusion: le sol de la scéne est jonché de livres. On craindrait se retrouver à nouveau plongé dans le cauchemar éveillé de Das Chrom + & Du. On est soulagé: c'est bien du Feydeau (1862-1921). Mais dans la mise en scène de ce soir, d'un bout à l'autre, tout est délicieusement terrifiant. Il ne s'agit plus d'un attentat vaudevillesque contre l'ordre bourgeois: on est pas loin du théâtre de l'absurde. Pour exposer toute l'horreur de la vulgarité, qui n'est pas tant le fait d'aborder des sujets intestinaux, mais de dénier, avec brutalité, tout signification au langage, tout ordre au monde, le réduire à la seule corporalité.

Quand Mme Follavoine hausse la voix, pour rendre impossible tout consensus avec son mari sur le sens des mots, on reste pétrifié dans son siège. Monsieur Follavoine est une victime erberluée, dont les rêves se brisent aussi cruellement que ses pots de chambre pourtant incassables. Voit son espace physique et mental envahi par les eaux sales de madame, alors qu'il tente de créer un ailleurs en imaginant les îles "zébrides". Dans le désordre de ses livres épars, y réussirait il d'ailleurs même sans cette opposition quasi démoniaque? Pas moyen de réconcilier corps et mots. Toto, l'enfant-roi, dépasse les parents d'une bonne tête, et hurle à les faire trembler. La bonne est ailleurs, hallucinée, perdue dans les chansons. Monsieur Choilloux est maladif et hystérique, et -pire- n'affiche pas d'hostilité ouverte en reaction aux agressions dont il est victime. Donc est d'une angoissante imprévisibilité, à l'inverse mesure des grandes attentes de Follavoine. Madame Choilloux et son amant viennent porter le coup de grâce avec les manifestations agressives d'une sexualité débordante, au bord de violer mari, femme, bonne et enfant. Madame Follavoine anéantit toutes les constructions sociales précaires d'un seul "Cocu" vulgaire et retentissant. On est bouche bée, le jeu est porté au delà des limites raisonnables de l'exagération: c'est hilarant, subtil pourtant, et dévastateur tout autant.

C'était On Purge Bébé, de Georges Feydeau, m.e.s. par Stéphane Auvray-Nauvroy , avec Aurélia Arto, Selim Clayssen, Johanna Cohen, Dianko Diaoune, Michèle Harfaut, Julien Kosellek, Eram Sobhani, au Théâtre de l'Etoile du Nord, avec On arrête Pas le Théâtre.

Jusqu'à dimanche, et aprés c'est fini.

Guy 

 

Quatre Performances

Première performance: un jeune homme projette un film sur un écran blanc. Il est assis à une table. Il utilise un vieux projecteur. Les couleurs sont délavées. On voit des paysages. On voit une voie de chemin de fer. On voit des ruines. On voit des personnages. On voit l'image du jeune homme. L'image du jeune homme danse sur l'écran. Le vrai jeune homme danse devant son image sur l'écran. Il y a une musique. La musique est emphatique. L'image est fixe. L'image est l'image d'une pellicule brûlée. Le jeune homme colle une bande de papier sur l'écran. Il n'y a plus rien sur l'écran.

Seconde performance: La performeuse sort dans la rue. Elle met un truc avec des plumes. Elle est très maquillée. Elle enlève son jean. Elle porte des collants et un string. Elle est habillée en danseuse de revue. Elle met en marche un lecteur de cd. La musique est exotique. la performeuse fait des pas de danse. Elle sourit d'une manière forcée. Elle part dans les rues de la Goutte d'Or. Elle danse en marchant. Les spectateurs accidentels sont noirs. Ils sont jeunes. Ils sont bruyants. Ils sont excités. Ils sont étonnés. Les spectateurs intentionnels sont blancs. Ils sont silencieux. Ils sont plus vieux. Ils semblent calmes. Ils ne semblent pas étonnés. La performeuse s'arrête sur un chantier de voirie. Elle met en marche des voitures de police-jouets. Elle plonge sa tête dans le sable. Elle ne bouge plus. Elle sort la tête du sable. Les spectateurs intentionels applaudissent. Elle revient à l'Olympic café.

Troisième performance: il y a quatre performeuses. Elles performent au sous-sol. Elles sont habillées de noir. La première performeuse est devant une table. Elle ne peut pas s'asseoir. Elle est attachée par son chignon à une corde. La corde est attachée au plafond. Elle lit à voix haute un dictionnaire franco-japonais. La seconde performeuse savonne son costume noir avec du savon blanc. Elle enlève son costume. Elle est en sous-vêtements. Elle savonne son corps blanc avec du savon noir. Elle met du typex sur ses ongles. Elle noircit son visage. Elle remet son costume. Elle met une perruque. la perruque cache son visage. Elle quitte la salle. Elle fait un tour au bar du haut. La troisième performeuse est devant une table. Elle peigne une peau de mouton. Elle parfume la peau. Elle utilise différents accessoires. Elle fait des tresses à la peau. Elle porte des tresses noires aux joues et au menton. La quatrième performeuse porte des salades. Elle monte sur un bar. Elle s'allonge face au bar. Elle se couvre de salades. Elle pose des escargot sur la salade. Elle pose des escargots sur son costume. Elle pose des escargots sur sa tête. Elle plonge sa tête au bord d'une boite de plastique. La boite est remplie d'eau et d'escargots. Elle ne bouge plus. Les quatre performeuses performent en même temps. Les spectateurs bougent d'une pièce à l'autre. Les spectateurs ne parlent pas.

Quatrième performance: une femme danse.

C'étaient les performances d' Art_tuilage 6 du C.R.A.N.E. à l'Olympic Café. Avec (1) Yoshitsugu Tsukamoto. Avec (2) Edwige Mandrou. Avec (3) quatre performeuses dont on a pas noté le nom sauf celui de Lea Le Bricomte qui figurait au programme. Avec (4) Isako Wakao

Guy

P.S. : quelques photos d'une version rurale de la performance d'Edwige Mandrou, ici

Re- P.S. : la version urbaine: ici.

4.48: Sarah Kane en vie?

Le suicide est un acte essentiellement paradoxal. Dans 4.48 Psychose, Sarah Kane dit cela on ne peut mieux: "I have become so depressed by the fact of my mortality that I have decided to commit suicide."Elle mettra effectivement fin à ses jours en 1999 dans un hôpital. A l'âge de 28 ans. Les raisons du geste telles qu'exprimées par le personnage dans la piece ne pourront être jamais les bonnes- plutôt ce ne seront sans doute pas les vraies. Mais pourtant tout est là, avoué à vif, ressenti: en ce qu'il dit et ce qu'il ne dit pas, 4.48 est donc un classique immédiat et posthume. Qu'il est possible de massacrer à force de distance. Ou de porter à un niveau rare de beauté et de desespérance à force de crudité. Ici, et même avec gravité, la mise en scène fait jaillir au jour tout ce qu'il y a d'insolent, de vif, de drôle, d'amoureux dans le texte. C'est un choix intéressant, au coeur même des contradictions de cet appel à l'aide ou cet adieu vindicatif au médecin, au père, à l'amant, à Dieu. L'interprétation se fait à deux voix avec de précieux moments de silence où les corps se mettent en danger. Se livrent à quelque chose entre une danse de mort et une danse de séduction, une concession aux pulsions du sexe et de la vie. On en douterait de l'issue.

C'était 4.48 Psychose de Sarah Kane, mis en scène par Benjamin Tanguy, avec Jennifer Dapilly et Clémence Labatut, au Théatre des deux Rèves. Lundi et mardi encore.

Guy

Aatt enen tionon à Boris Charmatz

Représentons-nous un immeuble dont on aurait enlevé la façade, mais où à chaque étage les habitants continueraient à se livrer à leurs activités quotidiennes, comme si de rien n'était. De telle sorte qu'un spectateur au dehors pourrait observer tous ces personnages simultanément, alors même que ceux ci seraient dans l'impossibilité de se voir les uns les autres. Partant de cela, on pourrait comme Perec en écrire un roman(s), ou le danser comme Charmatz. Dans les deux cas on obéirait à un système de contraintes, qui permettrait de mieux libérer la création.

Dans la cour de l'Ecole des Beaux Arts, cette tour n'a que trois niveaux, et le ciel au dessus. Boris Charmatz au rez-de-chaussé, Fabrice Ramalingon au 1er étage, dans le rôle central- pourtant ingrat- du benjamin. Et, 4 ou 5 mêtres au sommet: Anna Mac Rae. A la disposition de chacun, quelques mètres carrés seulement pour terrain de jeu. La proximité du vide semble reduire plus encore l'espace tout en haut. Toutes ces contraintes posées, on croit d'abord comprendre qu' Aatt enen tionon, à l'instar d' Herses, est une pièce "contre". La verticalité s'oppose à l'habituelle horizontalité de l'espace scénique. Le silence tient lieu de non accompagnement musical- les chansons de P.J. Harvey ne se font entendre que le temps des échauffements des danseurs et de l'installation des spectateurs, c'est un temps pré-spectaculaire et ambiguë. L'isolement des danseurs dans ce dispositif aveugle fait obstacle aux interactions entre eux. La demi-nudité spartiate -T shirt blanc et culs nus- consacre le renoncement au costume... 

Boris Charmatz écrit qu'en proie au vertige, il dut prendre le parti d'occuper la place la plus basse. Et en quelque sorte renoncer à maîtriser ce que ce passait au dessus. Doit-on le croire? La performance n'est pas tout à fait ce qu'elle semble. Malgré les choix radicaux, le désordre n'est qu'apparent. Les danseurs ne se voient pas, mais dansent en intelligence. Le déroulement est strictement structuré, borné par deux garde-à-vous pudiques, avec des moments d'errances, de recherches d'équilibres, de fulgurantes chutes et accélérations. Et de beaux instants de stupéfactions. Trois lunes suspendues délivrent la lumière, par épisodes de sur-exposition et de semi-obscurité. Entre les trois interprètes, il y a des appels et des réponses, d'invisibles communications, de surprenant mouvements ensembles. Chacun tient un rôle, une position. Anna Mac Rae est libre, au dessus de sa tête le ciel et l'infini, tout au loin autour d'elle la nuit et la ville. Elle s'envole dès le début sur la pointe des pieds. Lance haut la jambe, joliment, naturellement aérienne. Fabrice Ramalingon touche son plafond de la main pour éprouver les limites de sa cage. Boris Charmatz, à la base semble comme écrasé, au sol souvent. Jusqu'à ce qu'on constate que, d'un étage à l'autre, les gestes se partagent et s'échangent... mais qu'en raison des positions respectives des interprètes, nous sommes peut être dans l'impossibilité de percevoir ces mouvements en ce qu'ils ont de commun. Pourtant tout est à vue, pas de trucage ni de diversion, nous nous sommes installés, assis, debout, tout autour de la tour dans cette cour, dos aux vieilles pierres, les danseurs ainsi encerclés. Chacun a trouvé sa place, nul n'ose bouger. Toute l'attention est suspendue sur les corps, eux- mêmes contraints par ce dispositif extrême dans leurs derniers retranchements. Archarnés à danser quand même. Jusqu'à l'expression d'une beauté austère et brute. La vraie dance peut exister, en toute sincéré. Abrupte mais rigoureuse. Vive et âpre, mais pourtant exempte de violence: la charge de la nudité s'évapore dans la nuit, et nous ne ressentons aucune crainte de voir l'un de ces acrobates tomber de si haut. Les vulnérabilités s'exposent, mais restent inattaquées. On se sent plus détaché que devant Herses, plus serein, moins en tension, libéré, on renonce aux explications. Ouverts aux espaces dansés où s'engouffre l'imagination.

C'était Aatt enen tionon crée en 1996, de et avec Boris Charmatz, avec aussi Fabrice Ramalingon et Anna Mac Rae , dans le cadre de Paris Quartier d'été.

Encore ce soir vers la Grande Bibliothèque, et samedi devant le Théatre de Vanves

Guy

Photo par Cathy Peylan d'une représentation passée, avec l'aimable autorisation de Paris Quartier d'Eté

....et de jeudi dernier il y a les photos d'Agathe Poupeney... vues du ciel ?

P.S. : pour faire suite au commentaire sévère du Tadorne plus bas, ci aprés une autre photo, plus dynamique mais sur un plan, toujours par Cathy Peylan :

La verticalité doit etre délicate à capter. A regarder les photos prises par Agathe Poupeney jeudi, on suppose que celle ci devait être postée à une fenêtre assez loin: l'inverse du point de vue du spectateur, qui regardait la performance d'en bas, à un tel point qu'Anna Mac Rae sur la plateforme du haut disparaissait parfois de son point de vue.